LAS VEREDAS

Notas sobre Raymundo (II)

Anuncios

Por Tomás Guarnaccia

Estas notas fueron parte de la edición numero 11 del newsletter.
Aquí la primera entrega de estas notas.


Esta serie de notas parte de (y no pretende ser más que) una serie de conjeturas, apuntadas rápida y vivazmente, sobre la figura de Raymundo Gleyzer, su cine, su poética (una palabra que seguramente detestaría) y su legado; una obra tan inquieta como vital y tan importante como poco vista. Esta segunda entrega propone ser continuidad directa de las notas publicadas hace unas semanas, donde postulamos una serie de malentendidos, prejuicios y frías etiquetas que pesan sobre la figura de Gleyzer, las cuales, al observar detenidamente sus films, caen por su propio peso. Mientras que en la primera entrega hablé de la (no) chateza estética del cine revolucionario, hoy me gustaría centrarme en otras dos ideas recurrentes que surgen entre la cinefilia a la hora de invocar a Raymundo: su supuesta solemnidad y la severidad del cine militante.     

Si pensamos al cine solemne (y permítanme pasar por esta pseudo-categoría a vuelo de águila) como aquel realizado con pompa, con una conciencia ceremonial y una suntuosidad cuasi-religiosa, con solo ver 5 minutos del cine de Gleyzer es fácil dar cuenta que de todos estos adjetivos altisonantes ninguno le cabe. Ahora bien, no confundir la seriedad del cine de Gleyzer con solemnidad, ninguno de estos conceptos son sinónimos o términos intercambiables, como tampoco lo son miseria y miserabilismo —de lo primero hay mucho en el cine de Gleyzer, y de lo segundo, nada—. Casi por definición, un cine socialista de intención revolucionaria es anti-solemne, y a la vez, necesariamente serio y claro en sus intenciones; aunque Gleyzer, cineasta atípico si los hay, fue capaz de resquebrajar los lugares comunes de este cine e introducir en sus films, una gran cuota de humor, vitalidad y, si se me permite la cursilería, vida.

Me matan si no trabajo y si trabajo me matan (1974), su último cortometraje, hecho en la clandestinidad (cuando no) con el grupo Cine de la Base, es un excelente ejemplo de este particular humor. Por empezar, el corto documental retrata las protestas de los trabajadores de la planta de INSUD, en La Matanza, los cuales son víctimas de pésimas medidas de sanidad que causan saturnismo, tuberculosis, impotencia y muchas muertes entre compañeros. Los testimonios son pasmosos, el agua y el aire están contaminados por los desechos de plomo de la fábrica, pudren por dentro a los obreros y vacían las calles del barrio de cualquier vida animal. Y como si fuera poco, los servicios de la patronal amenazan o directamente balean a los referentes de la protesta. Ahora bien, lo curioso del documental y de los relatos es su casi inverosímil vehemencia y ligereza (en el mejor de los sentidos): el referente de la protesta pasa de la enumeración de tragedias a bromear sobre el plomo en la sangre que los mata y el plomo de las balas que les llueve por protestar; y a su vez, Gleyzer es capaz de cortar de una pintada del ERP a una divertidísima animación que explica la teoría marxista de la plusvalía como si se tratase de un dibujo animado infantil, para luego volver a cortar a alguna protesta de los obreros en el congreso. Ah, y no olvidarnos de la música. Me matan… es quizás el primer ejemplo de cine revolucionario musical, el film está lleno de canciones de principio a fin, músicas de protesta tan disparatadas y hermosas que van desde un canto dedicado a la olla popular, a una canción con el inoxidable “los vamos a reventar”, a otra extremadamente pegadiza que juega con el título del corto, y dice: “me matan si no trabajo / y si trabajo me matan / eso es tener mala pata / de cualquier forma me matan”.

Me matan si no trabajo y si trabajo me matan (1974)

Retomando una idea de las Notas sobre Raymundo (I), donde se habló de un modernismo en el cine de Gleyzer que transfiere el protagonismo al otro retratado, esta serie de decisiones en Me matan… no resultan para nada extrañas ¿de qué otra manera cabe retratar una huelga de obreros que, en el fondo, se hartaron de ser pasados por encima y por primera vez toman el protagonismo? Contrario a lo que se pueda pensar a partir de su título, Me matan… no es un canto a la muerte, sino más bien todo lo contrario: hay una gran pulsión vital que recorre la película y permite que convivan orgánicamente desvíos humorísticos, llamados a la lucha y un realismo aplastante. Pero ojo, no es que se trate de una “revolución de la alegría”, sino el sentimiento de una pequeña revolución que parece conducir, eventualmente, a una justicia.   

Siguiendo estas ideas, incluso en México, la revolución congelada (1971), un largometraje con el que logró un gran reconocimiento internacional —ganó en Locarno el Leopardo de Oro al mejor film del tercer mundo(?)—, el cual peca de todos los problemas que una síntesis en una hora de sesenta años de Historia pueda tener; Gleyzer se las arregla para amalgamar la narración histórica “dura”, y las declaraciones de los olvidados por la revolución, para introducir en el film pequeños destellos de ingenio humorístico. A través de los abundantes montajes alternos de la película, que contraponen el presente del PRI (Partido Revolucionario Institucional) y sus “orígenes” en la ya lejana —y congelada— Revolución Mexicana, Gleyzer inserta desde imágenes de campesinos que duermen durante los discursos de Luis Echeverría, el nuevo candidato del PRI, hasta algunos intersticios musicales (siempre populares), como una presentación cantada de Pancho Villa que lo retrata como si se tratase del personaje de un western.

México, la revolución congelada (1971)

Esta irreverencia demostrada en México… le valió a Raymundo la censura y la persecución política, e incluso, la apatía de colegas mexicanos como Arturo Ripstein y Paul Leduc, quienes ayudaron en la producción, pero quedaron descontentos con el resultado final. Sea como sea, la película es un sagaz retrato de una problemática social latente, invisibilizada, que luego explotaría en la Masacre de Tlatelolco, la cual Gleyzer no pudo filmar, pero pudo poner en escena gracias a fotografías contrabandeadas; demostrando ser, según Humberto Ríos “uno de los primeros en tratar de abarcar América Latina, en descubrir que en todos los países sucede lo mismo. […] Eran todos escenarios de la misma cuestión. Latinoamérica herida, lastimada. Más que un cineasta era un humanista” (Peña y Vallina, 2000: 61).

Ahora bien, una pequeña (o no tanto) digresión: en una entrevista, José Martínez Suarez habla de cómo en los 60s, en el naciente primer Nuevo Cine Argentino, había un grupo de «antonionistas» y otro de «fellinistas». Gleyzer, quien parece haber sido más afín a una tercera posición «viscontinista» —su La tierra quema (1963) homenajea tanto en el título como en el plano final a La terra trema (Visconti, 1948)—, tuvo un verdadero primer cortometraje (escondido y negado por varios años) de corte muy diferente. Se trata de El ciclo (1963), un pequeño film que se posiciona en el punto de vista de la juventud pequeñoburguesa porteña, con personajes que parecen salidos de La terraza (Torre Nilsson, 1963) o de Los jóvenes viejos (Kuhn, 1962), para mostrar una corrosión del sujeto social traducida en indiferencia y odio de clase. Hay dos elementos del corto cruciales, que iluminan buena parte de la filmografía de Raymundo: Palito Ortega y “el telescopio”.

El ciclo (1963)

¿Qué quiero decir con Palito Ortega? bueno, relacionado a varias cosas que se vienen mencionando, es notable una atención especial de Raymundo por las músicas populares, y la cultura popular toda. En el caso de El ciclo, se comienza y se termina con una misma canción, Te hicieron la pera, de Palito Ortega, indicando con su repetición al principio y al final el círculo vicioso y vacío que tiene atrapado a cierta juventud de principios de los 60s, y por otro lado, dejando entrever una crítica a estas producciones musicales mass-mediáticas destinadas a un divertimento descomprometido y dúctil. El segundo elemento es lo que podríamos llamar: la vuelta del telescopio. Cerca del final del cortometraje, los jóvenes se acercan al puerto y observan a unos trabajadores portuarios, dejando de manifiesto con sus comentarios el más recalcitrante odio de clase que llevan dentro; una escena donde la cámara de Gleyzer parece verse atraída, casi magnéticamente, por aquellos trabajadores que se divisan a unos cuantos metros. Es notorio el súbito cambio de atención que prodiga Gleyzer cuando se encuentra con esa realidad, genera la sensación de comenzar, en ese instante, otra película donde ya no sabremos más de los jóvenes. Pero no, la vuelta de telescopio completa llegaría con sus siguientes films. 

De El ciclo en adelante, Gleyzer salta de un “cómodo” punto de vista pequeñoburgués hacia el lugar de los desposeídos, al de los nadies invisibilizados —nunca desentendiendose de su distancia con los retratados, como se ve en Ceramiqueros de Traslasierra (1965)—. Luego, años más tarde, logra un nuevo salto que Fernando Birri describe: “Nosotros pensábamos en el público desde el campo, y él, desde el contracampo: dio vuelta el telescopio. se puso en el lugar del receptor desde el momento en que empezó a plantear su película, colocó al espectador en el comienzo mismo del proceso de realización de sus films” (Peña y Vallina, 2000: 122).   

La cita de Birri hace referencia específicamente a Los traidores (1972), una de las películas más importantes de la historia del cine argentino, la cual concentra todo lo que estas notas vienen esbozando sobre la obra de Raymundo Gleyzer. Allí, su plena conciencia sobre el lenguaje y la narrativa audiovisual logra una eficacia discursiva muy pocas veces vista. Raymundo decía: “Este lenguaje la gente lo entiende. No quiero hacer un desafío en el lenguaje. Quiero que el desafío esté en la historia que quiero contar. Entonces, para eso, uso un lenguaje de comunicación probada” (Peña y Vallina, 2000: 161). Esta depuración de su poética logra un balance perfecto entre la más descarnada denuncia política, una gran accesibilidad popular, cimentada en una dramaturgia clásica y un filoso sentido del humor —hay un chiste magnífico que compara a un líder sindical vandorista con Palito Ortega—, y un realismo arrollador que capta, como muy pocos lo saben hacer, las tensiones de un momento histórico preciso. Sobre esta película hablaré puntualmente en la próxima y última entrega de estas notas.  

Raymundo fue un tipo que supo hacer uso de músicas populares, medios populares (llegó a planear una fotonovela de Los traidores), y una conciencia humorística criolla, para intentar hacer un cine que aporte a la revolución socialista que tenía por objetivo. Lo cultural y lo político, dos conceptos indisociables, conviven en Raymundo exponiendo sus cruces, sus tensiones y, por qué no, sus eventuales armonías. Hoy en día, Gleyzer debería ser un cineasta tan presente para la cinefilia vernácula como los son Leonardo Favio o Leopoldo Torre Nilsson, pero como con casi todo el cine argentino, le toca ser una parte más de una cinematografía nacional de películas por descubrir.

Bibliografía


© LAS VEREDAS – TOMÁS GUARNACCIA | 2020

[Permitida su reproducción citando la fuente]

Anuncios

Anuncios