22° BAFICI. En el polvo de este país, en los escombros del cine: apuntes para pensar «Concierto para la batalla de El Tala»

Por Pablo Martín Weber.

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¿Qué impresiones ha de dejar en el habitante de la República Argentina el simple acto de clavar los ojos en el horizonte, y ver…, no ver nada; porque cuanto más hunde los ojos en aquel horizonte incierto, vaporoso, indefinido, más se le aleja, más lo fascina, lo confunde y lo sume en la contemplación y la duda? ¿Dónde termina aquel mundo que quiere en vano penetrar? ¡No lo sabe! ¿Qué hay más allá de lo que ve?

Domingo Faustino Sarmiento

Todos los ciudadanos, de aquí en adelante, serán
conocidos por la denominación genérica de negros.

Artículo 14, Constitución Haitiana de 1805.

En 1497, cinco años después de la llegada de Colón al continente americano, la Casa Real española estableció como su moneda oficial al real de a 8, moneda de plata que hoy es conocida por ser la primera divisa mundial de la historia de la humanidad. Durante siglos, con un real de a 8 uno podía comerciar en un terreno que abarcaba desde las Filipinas, pasando por Estados Unidos hasta la capital del mismísimo Imperio Británico en el siglo XIX. La expansión del uso de dicha divisa estuvo íntimamente ligada al descubrimiento de las reservas de plata en el Cerro Rico y la posterior fundación de la Villa Imperial de Potosí en 1545.

En la explotación minera fue utilizada mano de obra esclava proveniente de los indígenas de la zona, regularmente mezclada con españoles que tenían los conocimientos tecno-científicos necesarios. Los imperios no pueden ser sostenidos puramente a través de la coerción; ningún orden político se mantiene en el tiempo si su única herramienta es la espada, y los españoles; aunque por cuestiones físicas no habían leído por entonces al señor Antonio Gramsci, al menos en la práctica a esto lo tenían bastante claro. La tarea fundamental de la política es, siempre, aquella de construir consensos. Para ello, el imperio tenía a un funcionario específicamente dedicado: el sacerdote. Al proceso a partir del cual los indígenas eran integrados al sistema político del imperio se lo conoce como evangelizar. Pero ¿cómo hace uno para divulgar la palabra de dios, cuando dios le habló a uno en el idioma propio y no en el de los bárbaros? Inconvenientemente, Jehová había decidido no esparcir su palabra en el idioma quechua. Los sacerdotes tuvieron una idea: la palabra de dios, entre “analfabetos”, iba a ser distribuida a través de imágenes. Nace así la Escuela de Arte de Potosí. Aquí se les enseñaría a algunos americanos selectos a pintar escenas de La Biblia para que sus padres, hermanos y hermanas puedan verlas representadas pictóricamente. Así, en los albores del capitalismo, en sus márgenes, la producción de imágenes constituye una tarea de Estado y está estrictamente ligada al desarrollo de un capitalismo periférico y extractivo.

Pero a la realidad le gustan las simetrías y los leves anacronismos decía un escritor también sudamericano sobre el cual más adelante algo diremos. En nuestro continente, el orígenes de la producción de las imágenes estatales está signado por una paradoja impresionante, casi demasiado buena para ser cierta. Al representar las escenas de la crucificción, los nativos americanos se encontraban ante una dificultad que ellos mismos desconocían: nunca habían visto el uniforme de los soldados romanos. Y ¿qué hacían? los representaban con los uniformes imperiales españoles. Yo mismo tuve la posibilidad de ver estupefacto estos cuadros monumentales, pintados por indígenas anónimos en el apogeo del poder colonial, de soldados españoles torturando a Jesús.

Concierto para la batalla de El Tala (Mariano Llinás, 2021)

De alguna manera fue sobre esto que se discutió en la mesa que tuvo lugar en el marco del 10º Festival Internacional de Cine Independiente de La Plata. La discusión tuvo como protagonistas a Nicolás Prividera y Mariano Llinás. La misma está hoy transcrita bajo el nombre El cineasta argentino y la tradición, título que nos remonta automáticamente a la conferencia de Jorge Luis Borges llamada El escritor argentino y la tradición, dictada en el año 1951. En la misma, el autor de El Aleph realiza una virulenta crítica en contra de los postulados estético-políticos del nacionalismo. Allí, Borges escribe su famosa frase: los nacionalistas simulan venerar las capacidades de la mente argentina pero quieren limitar el ejercicio poético de esa mente a algunos pobres temas locales, como si los argentinos sólo pudiéramos hablar de orillas y estancias y no del universo. La conclusión del texto es magnífica: la posición periférica constituye una oportunidad única ya que, ante la ausencia (o más bien, la precariedad) de una tradición nacional, la totalidad de la cultura se nos presenta como una espacio de libertad absoluta en la cual podemos movernos a nuestro gusto y piacere. De esta conclusión es que emerge el enorme potencial político de la obra borgeana: las relaciones entre Centro y Periferia son desplazadas, subvertidas de una manera en la cual ningún artista de izquierda de la época llegó siquiera a soñar.

Adentrémonos entonces en el debate. Conocidas son las aseveraciones de Prividera en torno a cierta tendencia del Nuevo Cine Argentino; su carencia de sentido histórico, su cínica distancia posmoderna, sus vacuos ejercicios formales, etc. desarrolladas primordialmente en su libro El país del cine. Al mismo tiempo, conocidas son las posturas de Llinás con respecto a las políticas industrialistas del INCAA durante los gobiernos kirchneristas y sus diatribas en contra del “Cine Nacional”, al cual acusa de ser “un Satán”. En la discusión Llinás plantea una división tajante de la historia de nuestro cine: por un lado, el Cine Nacional, oficializado y programático, que busca construir una idea distorsionada y fantasmática de la Nación y el Pueblo con mayúsculas. Para ello, pone como ejemplo la figura de Torre Nilsson, “un canalla”, quien comienza su carrera con una película eminentemente moderna como La Mano en la Trampa (1961) y que culmina haciendo El santo de la espada (1970), la cual comienza agradeciendo la colaboración del Ejército Argentino. Por otro lado, siempre siguiendo la postura de Llinás, existiría otro cine, independiente, realizado por fuera de las lógicas industrialistas del INCAA y que existe como resistencia frente al discurso totalizante del cine oficial, del cual él mismo, naturalmente, formaría parte. Asimismo, Prividera cree entrever en la postura de Llinás ciertos lugares comunes que tienen su fundación junto a la mismísima literatura argentina en El Matadero de Echeverría y la figura de Sarmiento: ese impoluto héroe liberal que ve con horror como las bárbaras clases subalternas asaltan el Estado y refundan la Nación en un sentido autoritario. Al mismo tiempo, Prividera pareciera defender implícitamente una noción de Hegemonía más cercana al pensamiento de Ernesto Laclau (y la teoría del discurso en general): la construcción hegemónica pensada como un ejercicio abierto, inacabado. Permanentemente tensionado. Un hacer en la contingencia y la heterogeneidad. Construir permanentemente al pueblo… y ya no representarlo como si “estuviera ahí”, por fuera de toda determinación discursiva. De la misma manera debería ser pensado el Cine Nacional: un significante vacío cuyo significado no está predeterminado si no que es el resultado de una (permanente) disputa ideológica. En esa veta es que lo político, lo popular, etc. se cuelan indefectiblemente, más allá de la voluntad que tengan los realizadores en tratar la cuestión o no: en toda película hay una postura con respecto a qué es el cine y cuál es el rol del artista. Suscribo con esta postura privideriana. Como diría Stuart Hall “la hegemonía cultural nunca es una victoria pura o una dominación pura…nunca es un juego cultural de suma cero; tiene que ver siempre con el balance de poder en las relaciones culturales; tiene siempre que ver con cambiar las disposiciones y las configuraciones del poder cultural, no con salir de él”.

Resulta asimismo interesante la insistencia con la que el realizador de Tierra de los Padres trae a colación a la figura de Leonardo Favio. ¿Podríamos decir que Crónica de un niño solo (1965) es una película popular porque “representa al pueblo”? Si interpreto correctamente la postura de Prividera, no. Favio no es un cineasta popular porque haya surgido del proletariado mendocino ni porque sea una figura que uno asocia naturalmente con la masividad (debido a su exitosa carrera como actor y cantante) sino que en su obra lo popular tiene presencia en tanto materia prima fundamental en la construcción de una poética. Pero esto podría ser problematizado y así lo plantea de manera sagaz Llinás, al traer a colación la cuestión de los modos de producción, lo cual nos lleva de lleno a una discusión política sobre las gestiones del INCAA bajo el kirchnerismo: ¿Cuánto hubiera costado hacer esa película en el 2012 (año en el que la discusión tuvo lugar)? Parece una pregunta un tanto extraña, un anacronismo oportunista. Pero Crónica de un niño solo se hizo con personal sindicalizado y unas condiciones de producción no menores: locaciones amplias, públicas, escenas en las que participan muchísimos actores, niños, etc. ¿Generaron las políticas del INCAA durante la gestión del kirchnerismo las condiciones necesarias para que surjan cineastas como Favio? Yo considero que no. No me parece una cuestión banal y en ese sentido comparto la postura de Llinás. El mismo Prividera pareciera reconocerlo en 2008 en su crítica a Historias Extraordinarias cuando afirma que el INCAA debería intentar incentivar a realizadores como Llinás y no ningunearlos (otro texto en el que menciona la necesidad de democratización del INCAA es en su texto Por otro Nuevo Cine Argentino).

Concierto para la batalla de El Tala (Mariano Llinás, 2021)

A mi entender, se ha asociado erróneamente y de manera maniquea a las posturas de Prividera con una defensa a ultranza del kirchnerismo, como si éste hubiera construido su método crítico con el sólo objetivo de justificar las políticas del gobierno. Considero a Prividera un pensador más sofisticado y no creo que sus posturas sean necesariamente antagónicas a las de Llinás: tenemos que destrabar algo ahí. Mi postura es la siguiente: el director de La Flor (2019) tiene ideas muy claras y atendibles con respecto a las relaciones entre Estado y Cine, siempre y cuando despojemos de la ecuación algunos de sus postulados que efectivamente no son más que típicos lugares comunes del pensamiento liberal. Esta es, precisamente, la objeción que realiza Prividera con respecto a Historias Extraordinarias en su crítica que forma parte del libro El país del cine: la respuesta para el cine argentino no puede ser individual; será colectiva o no será. Al mismo tiempo, y creo ver acá puntos de encuentro con lo planteado por Llinás en esta entrevista, considero que dicha “salida” (vamos a decirle así por ahora) estará atravesada por una profunda reformulación de las nociones de director/a y, en última instancia, de la noción misma de Cine: mi postura es que justamente allí reside el potencial político de la obra del director de Balnearios.

Sobre este marco, creo yo, es que debería ser discutida la última película de Llinás, Concierto para la batalla de El Tala, estrenada en el BAFICI. En un primer visionado, la lectura perezosa que se impone es aquella en la que Llinás utiliza a los mártires del unitarismo para establecer un posicionamiento político con respecto al presente. Como ya dijimos, él mismo es un poco culpable de facilitar este tipo de lecturas de su obra cuando, en diversas intervenciones públicas, cae en ciertos lugares comunes y facilismos liberales. Sin embargo, me parece un craso error asignarle automáticamente un linaje liberal y atacarla sobre la base de eso. Llinás es bastante inteligente (y en ese sentido es bastante injusto equipararlo a una figura como la de Villegas) como para hacer solamente eso y de hecho creo que lo que busca es trollear un poco a los críticos, esperando dicha reacción, por lo que me resulta un poco inocente caer ahí de forma tan inmediata. El homenaje que hace del General Lamadrid se centra en los tópicos borgeanos del honor y el coraje, asimismo, Llinás rescata la figura del no-muerto, tan importante en la historia reciente argentina, las nocivas consecuencias que la lógica castrense puede generar en el lenguaje: Quiroga, como la Revolución Libertadora con Perón, decide prohibir que se mencione a Lamadrid, al mismo tiempo que despotrica contra aquellos gobernantes que usan las frases “nos hicieron creer que…o nos enseñaron que… o nos convencieron de que….”, tal y como hizo González Fraga, presidente del Banco Nación durante el gobierno de Macri, cuando dijo que el kirchnerismo “le había hecho creer a un empleado medio que podía comprarse celulares e irse al exterior”, por citar algunos ejemplos en los que dicha lectura podría relativizarse.

Sin embargo, no me interesa a mí defender o denunciar lo que Llinás haya querido decir o no, ni debatir cuán gorila es su película o no, sino más bien argumentar por qué creo que su obra sí posee un potencial político muy interesante, que no debería ser dejado de lado. Para ello sí considero que deberían ser señalados algunos automatismos de la interpretación que considero son muy dañinos a la hora de pensar su obra.

En el texto que escribe Tomás Guarnaccia, éste afirma que la frase, “ambigua y esquiva” como dice Prividera, sobre que en Argentina hay “gobernantes muy ingenuos” basta para afirmar que la película busca de alguna manera hacer una “crítica del gobierno actual”, lo cual lo lleva a afirmar que es una forma de aludir a la grieta y de tomar posición por el bando liberal. La debilidad de dicha argumentación es evidente, puesto que está construida sobre pasos cada vez más distantes entre sí, a partir de los cuales se van dando por supuestas una cantidad cada vez mayor de cosas que no están probadas ni tienen asidero real en la película, sino más bien en la cabeza de quien escribe. Esta debilidad argumental empobrece otros aspectos muy rescatables de su texto, como la muy buena referencia a la película de Keaton y la pregunta, a mi entender capital, sobre cuál será el rol que Llinás ocupará dentro de la historia del cine argentino. Su texto pareciera querer ir directo hacia el típico planteo privideriano, con el cual no puedo más que acordar, y es el de querer develar el conservadurismo disimulado de cierto cine filomacrista. Mi espíritu también está allí, pero a mi entender se ha equivocado de director. Así, al afirmar que “Llinás se para del lado de los ganadores” incurre nuevamente en un postulado falaz: dado que ya se dio por asumido que la película es liberal, y que el bando enemigo de éste por antonomasia es el defensor de los pobres, el objetivo del director de la película es defender a “los poderosos” o “vencedores”. Sin embargo, afirmar esto carece de todo asidero: lo cierto es que acá nadie ganó nada y que los desbalances macroeconómicos que carcomen a nuestro país han destruido los proyectos de liberales, desarrollistas y nacionalistas por igual: es en este marco que Llinás decide expresar su simpatía por los Unitarios, cuando el muerto que camina pareciera ser más bien el capitalismo argentino. El peligro está, y, tal y como señala Prividera, en esto Guarnaccia tiene razón, en que “bien sabemos quiénes se inscriben hoy en día en la tradición iniciada por los Unitarios que el film reivindica, sujetos que también hoy tildan de bárbaros a los del otro lado, abogando hablar desde el lugar de la república y la civilización”. Entonces, si efectivamente decimos que la hegemonía es un proceso abierto de disputas constantes ¿cómo podemos asignar automáticamente, “regalar” con tanta facilidad que el honor, el coraje, la denuncia de las arbitrariedades del poder, etc. le pertenecen a nuestros enemigos? ¿No podríamos afirmar, y esto excede por supuesto a la película de Llinás, que en este país seguimos viviendo bajo la dicotomía de la civilización y la barbarie? ¿De qué otra forma podríamos describir, por poner un ejemplo, a una clase social que incendia bosques nativos y desvía ríos para construir horrendos country clubs sino como bárbara?

Concierto para la batalla de El Tala (Mariano Llinás, 2021)

Por último, la historia de la Escuela de Arte de Potosí, la historia de cómo el arte producido en este continente siempre ha esquivado, incluso involuntariamente, las determinaciones que el poder del Capital y su mezquindad han querido imponerle, debería ser complementada con otra, igual de extraordinaria. Ésta tuvo lugar en 1802, durante la Revolución Haitiana. Una de las últimas batallas fue la del fuerte Crête-à-Pierrot, el cual fue rodeado inútilmente por las fuerzas francesas durante días, antes de la derrota final. Cuentan los historiadores que un factor fundamental en la derrota francesa fue la guerra psicológica que los haitianos sobrellevaron sobre el ejército napoleónico. De noche, en el campo de batalla, los soldados de la revolución francesa escuchaban a lo lejos a los esclavos haitianos cantar La Marsellesa ¿cómo era posible que ese grupo de negros sub-humanos se apropie para sí a nuestro símbolo más preciado, nuestra oda a la libertad, la fraternidad y la igualdad entre los hombres? se preguntaban acaso los soldados franceses ¿Cómo era posible que apenas unos años después de la toma de la bastilla nuestro ejército revolucionario estuviese peleando a favor de la esclavitud?. Sobre este evento, el filósofo Slavoj Zizek afirma: la grandeza de la revolución haitiana consiste en que, hasta el momento, todas las revueltas esclavas habían sido producidas en nombre de un retorno hacia la propia particularidad, la cual había sido robada por los hombres blancos. En cambio, la revolución haitiana no se contentó con ello, fueron un paso más hacia delante: éstos no pedían volver a sus orígenes, sino más bien, afirmaban ¡nosotros también tenemos derecho a hacer algo como lo que los mismos franceses están haciendo en su casa!. De esto se deduce que el acto verdaderamente revolucionario nunca consiste en la celebración o la conservación de lo local, sino más bien en la expansión de lo universal. En este sentido es que debe ser entendida la categoría “negro” tal y como lo establece la constitución haitiana de 1805: como la condición de orfandad propia a todo actor subalterno. Una orfandad que le permite ir más allá, repensar las tradiciones y expandir sus horizontes interpretativos y de acción. Éste, evidentemente, es el aspecto que debemos rescatar del ensayo El escritor argentino y la tradición.

Los cineastas de nuestra generación nos encontramos en una situación similar a la descrita por Sarmiento en el epígrafe de este texto: al mirar la llanura, solo vemos incertidumbre, el vértigo de la tarea que tenemos en nuestro horizonte. Nuestra disciplina pareciera no tener un camino definido, bien podríamos afirmar que está muerta y que ya nunca volverá, bien podríamos decir que apenas hemos asistido al final de su primer capítulo, que en el libro todavía nos queda por conquistar el cerebro mismo, la totalidad del planeta, el sistema solar o incluso la Vía Láctea. Estamos en una caída perpetua hacia lo absolutamente desconocido. La historia del cine, además de ser la historia del conformismo, la miserabilidad y el acomodamiento con el poder de turno, es la historia de hombres y mujeres que ante el miedo y el horror, frente a los peores contextos imaginables, tomaron sus cámaras y crearon algo nuevo. Imágenes y sonidos que se circunscriben en una superficie bidimensional pero que esconden los misterios más profundos del mundo y de la libertad. A mi entender, y con sus límites, esto es lo que ha hecho Llinás con su tratamiento lúdico de la Historia y con su forma de articular sonidos, literatura, teatro, música y cine: un paso adelante, un agarrar el machete y desmalezar la fría y desoladora llanura. Entonces ¿cómo interpretar ese final en el que ambos esgrimistas miran a cámara?. ¿Estamos, como afirma Prividera, ante los mismos límites borgeanos señalados por Piglia a partir de cuentos como Los teólogos, una reconciliación falsa, ofuscada? Quizás podríamos dar otra interpretación para ese final, quizás podríamos decir, como los haitianos, que somos todos negros: los muertos siempre vuelven, los muertos ya están aquí, depende de nosotros lo que hagamos con ellos.

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© PABLO MARTÍN WEBER | 2021

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