22° BAFICI: «Concierto para la batalla de El Tala». Respuesta a Pablo Martín Weber

Por Tomás Guarnaccia.

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La velocidad y la vertiginosidad que puede tomar un debate crítico no deja de sorprenderme.  Lo que iba a ser una respuesta a una crítica mía por parte de Pablo Martín Weber, se transformó en una problematización más amplia cuando, en medio de la edición de su texto, apareció Nicolás Prividera con nuevas palabras sobre Concierto para la batalla de El Tala. El texto de Weber aún interpela al mío y deja más interrogantes que respuestas, algo que se celebra y que induce a profundizar un poco más.

INTRODUCCIÓN

Solo un necio negaría los hallazgos del texto de Weber, primordialmente sus apreciaciones sobre la problemática del Cine Nacional, como así también su expresa voluntad de pensar(se), como cineasta inscripto en una tradición, en un horizonte posible para el cine argentino. Ahora bien, solo alguien distraído dejaría pasar algunos tropiezos, los cuales preferiría señalar rápidamente para luego sumergirnos en la pulpa del asunto.

En principio, me une con Weber la posibilidad de una doble lectura sobre el material. Ambos parecemos trabajar rompiendo la unidad esencial película y dejando lugar a un juego de zoom in y zoom out entre la propia materia fílmica y el Mundo, la Historia. Ahora bien, el lente de Weber alcanza aperturas maravillosas, como así lo demuestra su capacidad para traer a colación un artículo de la Constitución Haitiana de 1805 al debate, pero, y aquí reside el problema, su acercamiento resulta limitado ante ciertas particularidades de la película que desestabilizan su argumentación y licúan su defensa. Un ejemplo claro de este corto rango focal se da cuando desestima, en un solo movimiento, mi lectura del prólogo del film como una crítica del gobierno actual, y el trazado genealógico que realizo para unir a los Unitarios con los sectores más reaccionarios de la Argentina contemporánea por ser una mirada “construida sobre pasos cada vez más distantes entre sí, a partir de los cuales se van dando por supuestas una cantidad cada vez mayor de cosas que no están probadas ni tienen asidero real en la película, sino más bien en la cabeza de quien escribe”. Ciertamente, mis dichos merecen una profundización histórica más rigurosa, pero hay que destacar algo: Weber sentencia mi lectura como emprobrecedora sin en ningún momento proponer algo que ilumine los huecos de mi argumentación, enarbolar un contraargumento o mencionar una secuencia de la película como prueba de mi falacidad.

Concierto para la batalla de El Tala (Mariano Llinás, 2021)

No voy a ponerme a describir el derrotero generacional de aquellos Unitarios, ni voy a mencionar a Alsina, Avellaneda, Roca y otros conservadores que llegan hasta la década infame y se perpetúan aún más en el tiempo. Este no es el lugar, ni el eje que me interesa proponer hoy; como tampoco parece ser el que le interesa a Llinás, quien en los comentarios del texto de Prividera se queja de una visión del cine que se basa en “La unívoca definición de las propias intenciones, por fuera del misterio y de la aventura (que significa, precisamente, ir hacia donde no se sabe)”. Llinás no se da cuenta de que estamos en el mismo tren; lo que más deseamos (e incluyo a mi joven colega en el plural) es misterio y aventura; Weber lo explicita muy bien al final de su texto cuando dice hallar en el registro formal lúdico de Llinás la voluntad de buscar los enigmas “más profundos del mundo y de la libertad”. Pero, de nuevo, olvida dar un ejemplo del film que exprese tamaña y noble misión. Como creí haber dejado entrever en mi texto: el problema no es tanto ideológico —no únicamente, al menos—, es de física cinematográfica. Y todo parte de algo que, increíblemente, se nos viene escurriendo entre los dedos a lo largo de esta discusión: el no detenerse en la (pobre) estética cinematográfica que Llinás despliega en Concierto para la batalla de El Tala. No se trata de desenmascarar a un gorila como si esto fuese un episodio de Scooby Doo, se trata de develar el doble fondo de la caja del ilusionista.

Otro crítico que respeto dijo una vez: “Lo que el contextualista tal vez no llegue a percibir es que la misma organización sensible que propone una película es de por sí una cuestión política de primer orden”. Como detesto, tanto como Weber, Llinás y muchos más, los debates basados en la tautología, o en un mero ping-pong de izquierda a derecha, no voy a ir “directo hacia el típico planteo privideriano”, como dice Weber que hago. Quizás tome la sugerencia que Peirotti, en su crítica, parece dejar sobre la mesa: “¿por qué no gritar desde la película, no por la misma?”. Juguemos, entonces, en ese otro campo.

NUDOS

1. zoom in

Cuando hablo de “ilustración” en mi texto, no me refiero a la élite argentina que formó el Salón Literario a mediados del siglo XIX —de eso podemos hablar más adelante—. Hablo de algo más sencillo y elemental: de la idea de cliché. Ahora bien, ¿qué es un cliché? Podríamos definirlo como la graficación de una idea en una imagen simple, sin dobleces, unidimensional, un concepto llevado a su representación más elemental. El cliché es el lugar común. Dicho esto, sería falso afirmar que el procedimiento de los intertítulos en Concierto para la batalla de El Tala es anti-cinematográfico o que corresponde a una maniobra perezosa por parte del director (ese sería un lugar común crítico). La palabra escrita glosa de fuerte poder cinematográfico, pero, como todo en el cine, dicho poder depende de las imágenes y los sonidos con los que se entrelaza. Allí, en las relaciones de contigüidad y mixtura entre los planos y los sonidos, se vislumbran las fisuras del film y emergen los clichés.

Concierto para la batalla de El Tala (Mariano Llinás, 2021)

Los espacios representados en la nueva obra de Llinás no son dos, sino tres: los intertítulos, el estudio de grabación, y lo que podemos llamar sus adyacencias (principalmente el propio hogar de Llinás). A lo largo de Concierto para la batalla de El Tala, el diálogo, tanto sonoro como visual, entre estos espacios, va de escaso a inexistente. Un momento puntual del film donde los tres espacios se enfilan progresivamente sintetiza una noción clave para comenzar a tirar líneas: tras los textos que anuncian la disposición de las fuerzas en el campo de batalla, un intertítulo anuncia que “Comienza el combate”, y a continuación se corta a un plano de la trompista que parece ejecutar una voz de mando militar con su instrumento. Todo va bien, las imágenes se amañan, discurren, dialogan espaciotemporalmente, pero la fluidez termina por interrumpirse en un súbito plano que muestra a una mujer paseando un carrito en una vereda, el cual se modifica mediante un travelling rumbo-a-la-nada que corta abruptamente a un nuevo intertítulo. Cualquier elegancia —algo que ciertamente preocupa al director— o unidad sensorial se ven destrozados por un corte intempestivo. Los tres espacios se agrupan, pero ¿para qué? No lo pregunto en busca de una justificación de clausura clásica, sino interrogándome acerca del valor estético que puede residir en dicha excursión por la más banal cotidianidad, autorreferencial y trivial, en contrapunto con la relectura de la épica del noble general unitario. “Un chiquilín que se distrae en medio de la avanzada para comer caramelos”, así describe Paz a Lamadrid, una definición que bien podría caberle a Llinás en el tratamiento de Concierto para la batalla de El Tala. La avanzada es sobre la Historia Argentina, mientras que las derivas, más que por caramelos, son por los senderos hacia un cine torre de marfil. Allí, una fisura.

Como el título del film lo indica, esto se trata de un concierto, de una película músical. Llinás se lanza sobre la misión de filmar la música, y para ello su tratamiento es doble: en un primer nivel, una sucesión de travellings in y out a los distintos músicos, entrelazados con algunos planos fijos, y en segundo nivel, la infaltable puesta en abismo juguetona pamperiana que viene a mostrar al propio equipo de grabación registrando las imágenes del concierto. Ahora bien, por un lado, el registro de los músicos parece querer buscar reminiscencias en aquellos despampanantes travellings con los que Hugo Santiago filmó a la orquesta de Rodolofo Maderos en un film del que hablaremos más adelante, pero se queda corto al carecer de las sutilezas y el cuidado plástico de aquel registro. Digámoslo: Llinás nunca fue un esteta, su fuerte siempre fue la narrativa, algo que en esta película se debilita. Ahora bien, el registro de ambas troupes artísticas podría generar un interesante contrapunto, un diálogo horizontal entre dos artes, pero al todo comenzar y acabar en las placas de los intertítulos —el espacio al que el film prodiga la mayor atención, y donde reside la “avanzada” que arremete Llinás—, la puesta en abismo parece más un yeite modernista que una puesta en tensión entre disciplinas. Algo similar sucede en dos films recientes de El Pampero Cine: Las poetas visitan a Juana Bignozzi (2020) y La vendedora de fósforos (2017) (y en otras, pero hagamos un recorte). Tanto allí, como aquí, la aproximación con otras disciplinas artísticas es la de la absorción, se subsume a los otros. Lxs pamperistas no filman teatro, filmaciones, conciertos o poetas, se filman a sí mismos filmando y construyendo sus propias obras, el otro es excusa para un ombliguismo autocentrado, un auto-regodeo; las nuevas temáticas recaen en una estructura prefijada, en una idea inamovible de cine, en un cliché.

Las poetas visitan a Juana Bignozzi (2019) / La vendedora de fósforos (2017)

El encierro en el estudio se condice con el encierro en la casa y con el encierro en un puñado de lecturas/intertítulos. No nos encerremos nosotros celebrando un film que remite a “disrupciones narrativas divertidas que practicaron los soldaditos de la Nouvelle Vague”, según la descripción que prodiga Peirotti; algo que en los ‘60 era rupturista y que hoy tiene gusto a fórmula. En este movimiento me cuesta encontrar una relectura de los tópicos borgeanos del honor y el coraje que encuentra Weber, como así también me cuesta ver un cine desplazado y “universalizado”, ¿hay apertura cuando el cine se repliega sobre formas codificadas? Pero, bueno, la cosa parece ser así. Prosigamos.

Quizás uno de los puntos más burdos del film se de durante la descripción de los atributos y las fortalezas de Lamadrid a la hora de luchar. La imagen doméstica a lo largo de la película prueba ser un punto de fuga del relato épico más que un contrapunto con la contemporaneidad, pero en ningún momento se presenta de manera tan atomizada y digresiva como aquí. “Así combate / Lamadrid / Como una mujer en el momento inmediatamente anterior / al placer sexual / Sus cicatrices están ahí, palpitantes / Sus heridas” dicen los intertítulos, mientras el contrapunto con el plano íntimo contemporáneo muestra en la misma secuencia a Laura Paredes, la conocida actriz pareja del director, acostada en una cama ¿Qué viene a sugerir este coqueteo espaciotemporal entre imágenes? ¿una búsqueda poética que traza un paralelo entre el coraje del guerrero y la sensualidad femenina? o es ¿un continuum de la heroicidad del mártir unitario en las mujeres de nuestros días? y si ese fuera ese el caso, ¿por qué una celebración a través de esa afiliación militarista un tanto grotesca (y problematiquísima)? Pero, quizás no sea ese el caso, quizás sea más simple, y solo sea una afiliación digresiva posmoderna, una búsqueda de algo, “¿Qué? / Algo”. En esta indeterminación es donde se mueve Concierto para la batalla de El Tala: un piso de sentido, esquivo, atomizado y banalizado.

Si el cortometraje Homenaje a la obra de Philip Henry Gosse, de Pablo Weber, es tan valioso como creo que lo es, es porque recorre un mundo inexplorado para el cine de manera fresca y novedosa, se concreta en pantalla la invención de una novedad, se amplía, en un mismo movimiento, a fuerza de reflexiones visuales y sonoras, el mundo de lo posible y el mundo de lo visible. Asimismo, Weber identifica que lo político en la obra Llinás, y en esta película, reside en una “profunda reformulación de las nociones de director/a y, en última instancia, de la noción misma de Cine”, entonces, por lo tanto, a la luz de Concierto para la batalla de El Tala, me animo a preguntar: ¿Qué cambió? ¿Qué es lo nuevo? ¿Cuál es la modificación? ¿Qué es lo desconocido que devela esta película? Sinceramente, estéticamente veo poca cosa asomando entre la maleza, veo algo quieto, sostenido en clichés y gratuidades, algo conservador.

2. zoom out

Weber, tras argüir que hallar una unión entre los Unitarios liberales con los políticos entreguistas del presente sería asignar “el honor, el coraje, la denuncia de las arbitrariedades del poder” a “nuestros enemigos”, se pregunta: “¿No podríamos afirmar que en este país seguimos viviendo bajo la dicotomía de la civilización y la barbarie? ¿De qué otra forma podríamos describir, por poner un ejemplo, a una clase social que incendia bosques nativos para construir horrendos country clubs sino como bárbara?”. Weber tiene un error de concepto: no se trata de una dicotomía con asidero en la materia social, desde su nacimiento, la fórmula civilización/barbarie es una forma de lectura, un sistema de pensamiento impuesto por la ilustración argentina, un canto burgués diametralmente opuesto al de los haitianos. Por lo tanto, esta antinomia, al ser una matriz para pensar a la Argentina por derecha, es tan válida hoy como lo fue ayer y lo será mañana. No “seguimos viviendo bajo la dicotomía”, vivimos junto a personas que aún leen el mundo a través de ella, y junto a poderosos que manejan medios que siguen propagando ese sistema de pensamiento; por eso la categoría de “bárbaro” nunca le caería a los empresarios que incendian bosques y sí lo haría sobre los manifestantes que corten rutas para protestar por la quema.

Evocar la antinomia no es suscribir a ella, claro está. En el cine se puede evocar a cualquier clase de conservadurismo o a cualquier sujeto nefasto de la Historia y no por eso, necesariamente, suscribir a sus ideas. Lo que puede suceder, que creo que es lo que pasa en Concierto para la batalla de El Tala, es que las propias imágenes, por su volatilidad, se acercan peligrosamente al armazón que contiene esas ideas.

Concierto para la batalla de El Tala (Mariano Llinás, 2021)

“¿Para qué me lo haces leer, o qué es, básicamente?” pregunta una actriz a la que, cerca del final del film, el equipo de filmación le da para leer un fragmento de los textos frente a cámara. La mujer lee y, claramente, no entiende. Bernades se pregunta al respecto de esta escena: “¿Representaría esa actriz al espectador de Concierto para la batalla de El Tala, para quien aquel coraje nacional suena tan ajeno como un poema o cuento de Borges, de esos que hablan de orilleros de ley? Es posible, aunque no probable”. Tomemos la posibilidad —aunque es cierta la probabilidad de que sólo sea otra deriva—. Si una particularidad poseen los ilustrados, es la de la superioridad, la de la autoridad conferida por un elitismo cultural a posicionarse por encima de, digamos, el horizonte genérico social. Ahora bien, como dijimos, las supuestas búsquedas estéticas de Concierto para la batalla de El Tala se atomizan y banalizan a lo largo de toda la película, cosa que no hace su discursiva textual. Si bien en los primeros momentos de interpelación al presente, en el prólogo, Llinás se coloca entre aquel horizonte donde reside la ciudadanía común (“nos acusan / a los ciudadanos”, “Los ciudadanos / no somos niños”), como bien señala Prividera, luego confiere una voltereta para adueñarse de la mirada paternalista que critica en los gobernantes (“(…) es cierto/ que los niños / son desagradecidos / y que hay muchas cosas que no les importan”). De esta manera, avanzado el film, tras conferir su lectura de la Historia se termina de separar, toma distancia y le habla al horizonte (“yo creo que / la moraleja / sería algo / así”), pronuncia su ya conocida advertencia, su llamado de atención resguardado por los esgrimistas. Por estos dos puntos, y por el simple hecho de que todo el film se andamia alrededor del coraje y la victoria de un solo hombre, mitificado al punto de casi convertirlo en ficción, una historia mínima dentro de la Historia, no puedo más que alejarme de la lectura que Weber hace de Concierto para la batalla de El Tala. Si “somos todos negros”, ¿por qué Llinás confiere una lección de historia con una moraleja dirigida a la ciudadania-niño? y ¿por qué esta moraleja sería aplicable al presente si se extrae del mérito de un solo hombre? y más aún, ¿qué relectura del heroísmo se puede extrapolar al presente si representa a aquella joven como a una ignorante? Es a través de este marco donde creo que, además de pensar un conservadurismo estético, se puede pensar un conservadurismo político en las imágenes de Llinás, y un paternalismo casi explícito. Al fin y al cabo, la ilustración le habla a la barbarie como a los niños, desde arriba.

Entonces, si el prólogo inicial puede pensarse como develamiento de un carácter ideológico que subyace en el film (y a mi primer texto, aún con sus excesos, me remito), la moraleja final es el faro que ilumina el blando andamiaje de todos los juegos y los ludismos que construyen el film, los cuales parecen ser los movimientos de las manos de un hábil prestidigitador para esconder lo que, al final de la proyección, salta a la vista: el film quiere decir e impartir una lección paternalista, quizás más por escandalizar que por otra cosa —eso explicaría el subrayado de los espadachines—. Pero, claro, dejar eso en evidencia no sería moderno ni élégant. Podríamos también ahondar en lo problemático de bucear en una nostalgia por la épica militarista, el “pensar en las batallas como quien piensa / en flores / y pensar una guerra / como un jardin”, o abocarnos en la recurrente europeofilia presente en la poética de Llinás, en especial al respecto de los franceses que hacen todo “con más estilo, como siempre”, un aspecto que, más que representar una tradición ausente y precaria expandiéndose desde la periferia, parece una clausura alrededor de un nicho de elitismo cultural.

Concierto para la batalla de El Tala (Mariano Llinás, 2021)

Weber me achaca: “lo cierto es que acá nadie ganó nada y que los desbalances macroeconómicos que carcomen a nuestro país han destruido los proyectos de liberales, desarrollistas y nacionalistas por igual: es en este marco que Llinás decide expresar su simpatía por los Unitarios, cuando el muerto que camina pareciera ser más bien el capitalismo argentino”. Si hubo algo apresurado en los señalamientos de mi primer texto fue, quizás, el etiquetado de “anti-peronista” para Concierto para la batalla de El Tala, ahora bien, si me atreví a decir que “Llinás se para del lado de los ganadores”, es porque creo encontrar que su poética se acerca a la de los ilustrados defensores del fantasma del “capitalismo argentino”, aquellos que crearon la antinomia con la que un sector poderoso pensó, piensa y pensará a la Argentina.

¿DESENLACE?

“Borges, superando esta realidad, escribió las más liberadoras 
irrealidades de nuestro tiempo. Su estética es la del sueño.”
Glauber Rocha

“Ahora nos toca a nosotros, pero tendrá que ser de otra manera”
Invasión (Hugo Santiago, 1969)

Weber olvida y pasa por alto algo cuando dice que en la poética borgeana, “las relaciones entre Centro y Periferia son desplazadas, subvertidas de una manera en la cual ningún artista de izquierda de la época llegó siquiera a soñar”. Olvida que Borges fue leído por izquierda aún en vida, y aún en trabajos en los que él mismo participó. Pero bueno, creo que hay muchos que olvidan este detalle de Invasión (Hugo Santiago, 1969). Pero hay otra película aún más interesante de Santiago que puede iluminar algunos huecos de nuestro presente y que puede ayudarnos a separar la paja del trigo.

Me alegra mucho el interés que prodiga Weber en su texto a la hora de leer la problemática que gira en torno a la conceptualización del Cine Nacional. Una noción que es una materia esquiva, un constructo con algo de imaginario, algo de inmaterial, de fantasmal, si se quiere, y con mucho de apertura. Es, como bien piensa Weber, “un significante vacío cuyo significado no está predeterminado sino que es el resultado de una (permanente) disputa ideológica”. En este marco, Llinás pisa en falso al pensar que un Cine Nacional es una forma de cuasipropaganda nacionalista, pues nacionalismo y Nación no son terminos análogos o familiares, el primero es una doctrina y lo segundo es un conjunto social, histórico, cultural y político. Estudiar al Cine Nacional es estudiar los procesos de mixtura que se entretejen a través de estas variables y que emergen en pantalla, es adherir a la mirada borgeana de la zona periférica (pues el cine nacionalista es la versión más pobre del Cine Nacional) y es aproximarse al cine crítica e históricamente. Es también, parafraseando a Manrupe, el ejercicio de llenar las baldosas faltantes de la Historia. Por todo esto, y a partir de este marco, se puede arribar al cine desplazado por excelencia, aquel donde la idea de Cine Nacional late, casi paradójicamente, con más fuerza: el cine de los exiliados y expatriados.

El exiliado/expatriado bebe de una tradición, de una historia y de un paisaje del que se encuentra imposibilitado a habitar, que, por motivos políticos e históricos, lo expele. Vive en un gris, en constante tránsito, en una heterotopía, vive en una orfandad pura que lo posiciona en un lugar de censura y de plena libertad al mismo tiempo. Desde este lugar de desplazamiento, es desde donde Hugo Santiago filmó una de las más grandes películas del Cine Nacional: Les Trottoirs de Saturne (1986), o, para los criollos, Las veredas de Saturno.

Otro artista de izquierda que repensó la tradición borgeana fue Glauber Rocha, alguien que entendió, casi como si se tratase de un Cuarto Cine, que la salida se hallaba en las irrealidades, en las fábulas, en los cuentos que liberasen mente y alma de los oprimidos; buscaba cantar, así como los haitianos. Dudo que Santiago haya abonado al completo a estas ideas del brasileño, pero hay algo de esto que emerge de sus películas, en especial de sus dos partes de la inacabada trilogía de Aquilea.

De nuevo: mi disenso con Weber es uno de lectura, en la mía, Concierto para la batalla de El Tala ilustra más de lo que crea, y prefija más de lo que, digamos, sueña. ¿Llinás deja a su film soñar cuando lo clausura con una moraleja paternalista? ¿abre un camino cuando cierra dando cátedra? o tomemos otra vía: ¿Llinás horizontaliza y genera un canto para la unión cuando trollea? (como se dijo mucho) ¿dispersa la maleza cuando filma atomizando todo sentido con sus juegos modernistas? Lo dudo. Hugo Santiago cierra Las veredas de Saturno con uno de los finales más trágicos del cine argentino, uno que se atreve a poner al espectador en el filo de la duda de lo que está viendo, de lo que creyó saber sobre lo que el film propone. Hace de la toma de conciencia final del protagonista, una frecuencia que reverbera en el espectador, expande la película, la deja hablar en la silenciosa e implacable lengua del cine. Soñar y jugar no son sinónimos, de hecho, se encuentran en puntas bastante disímiles ¿El borde que deben empujar los films para ir más allá, no debería ser el de la pantalla misma? El maestro de Llinás hizo irrealidades que pretendieron liberar y reflectar más allá de la sala, mover al espectador haciéndolo complice; allí había un canto de horizontalidad, un grito de “somos todos negros” como el que desea encontrar Weber en el film de Llinás, y como el que deseo encontrar yo también en el cine. Aquí, hoy, en lugar de ese grito, hay una moraleja paternalista dictada con conservadurismo.

El año pasado, en el Festival de Mar del Plata, le preguntaron a Cozarinsky ¿qué será del cine?, a lo que él respondió, seco y conciso: “El cine: sus fuentes, su futuro”. Seamos verdaderos niños revoltosos, Weber, que nuestros padres modernistas sigan con lo suyo. Los abuelos dejan lecciones que se saltan una generación.

Notas

1. https://lasveredascine.wordpress.com/2021/03/25/22-bafici-en-el-polvo-de-este-pais-en-los-escombros-del-cine-apuntes-para-pensar-concierto-para-la-batalla-de-el-tala/
2. http://www.conlosojosabiertos.com/concierto-para-la-batalla-de-el-tala/
3. https://www.asalallena.com.ar/festivales-all/22-bafici-concierto-la-batalla-tala-miguel-peirotti/
4. https://canchadebochas.blogspot.com/2021/03/bafici-xxii-concierto-para-la-batalla.html
5. https://mardelplatafilmfest.com/beta35/libros/queseradelcine.pdf

• Gracias a Cristian Ulloa, Milagros Porta, Miguel Savransky y Karina Solórzano por sus atentas lecturas y a Pablo por su texto.

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© TOMÁS GUARNACCIA | 2021

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