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Arranques #2: ver algo ya, ¿qué, cómo, cuándo, dónde y por qué?

Estos textos fueron parte de la edición #40 del newsletter.

Una nueva semana en Argentina, una nueva semana de aislamiento. Para intentar mitigar el dolor y ayudar a paliar la monotonía, hoy volvemos a traerles una selección a la carta de cine para ver en casa, con algunas ideas expuestas aquí sobre las películas y con bellos links para llevarlos directamente a los reproductores. Esperamos que guste y sirva de algo en estos tiempos tan grises. Decidimos nombrar esta sección “arranques”, un poco por su (alto) grado de improvisación y otro poco por lo que esperamos que se pueda poner en marcha a partir de estas páginas.


Setenta veces siete (Leopoldo Torre Nilsson, 1962)

El año exacto jamás se enuncia, lo que importa es que es la época de la instalación de los nuevos pobladores del “desierto” patagónico. En Setenta veces siete Isabel Sarli interpreta a una joven prostituta que, desde el encierro de su habitación y gracias al efecto proustiano que produce el descubrimiento de un un agujero en su techo, se embarca en la rememoración de su pasado. Película de encierros, metafóricos y físicos. La mujer tiene solo cuatro opciones en su vida: servir en el almacén de campo de su padre; servir al paisano que, deseándola, se la lleva de allí para poblar un árido campo; servir a otro hombre, un reo errante que también la desea; o escapar y prostituirse. Película de sentidos, audiovisuales y táctiles. Esta es una de esas obras que insolan al espectador, le secan la boca y lo dejan con la sensación de tener tierra en el cabello (cine “4D” mucho antes de que los complejos de salas instalen butacas vibratorias o aromáticas en los cines).

Acá y en el mundo, Leopoldo Torre Nilsson es sinónimo de cine argentino. En Francia pueden no conocer a Leonardo Favio, pero sí a Babsy[1]; en la Argentina las películas de la Generación del ‘60 pueden estar olvidadas para el grueso de la sociedad, pero a todo el mundo le suena La casa del ángel (1957), La mano en la trampa (1961) o, con menos honra y más probabilidad, El Santo de la espada (1970). A su vez, y para nada contradictoriamente, Torre Nilsson es uno de los cineastas más internacionalistas del país, no solo en el sentido de su proyección internacional, sino por la “apertura” de sus films: uno no puede ver Setenta veces siete y no pensar en las dunas de Teshigahara, los desiertos de Buñuel o la ríspida sordidez de los espacios naturales de tanto cine sovíetico, como así tampoco puede obviar reconocer elementos del gran género norteamericano: el western. Pero donde este género se plantea como, casi por definición, el género de los pioneros, de la relectura de un pasado en pos de la interrogación y la búsqueda de una una tradición, un folklore y una mitología propia; Torre Nilsson pone en escena el fracaso de los pobladores del sur, su derrota frente a la tierra y para consigo mismos.

En su momento, la película no fue bien recibida: en Tiempo de Cine, Antonio Salgado señaló que «Era posible desarrollar el tema del esfuerzo por la supervivencia en un medio hostil, pero el film roza soledad, ambición, culpa, con la misma indiferencia»[2]; y años después Rodolfo Kuhn dijo que «Quizás el error fue sacar a Isabel de su estilo. Nilsson intentó crear un personaje usando su “pasividad” pero en otra longitud de onda. El resultado fue más bien híbrido»[3]. Hoy, tras verla, no puedo más que celebrar el sentido de hibridez y tensión o desbalance que ambos críticos señalan. Setenta veces siete no termina por ser tanto sobre la supervivencia, la soledad, la ambición o la culpa —elementos que por supuesto están presentes—, sino sobre otra idea que antecede, gravita sobre esos temas y, de alguna manera, los gesta: la imposibilidad de adecuación a una tierra, no en tanto hostil, sino en cuanto a espacio fundacional de una sociedad fragmentada ¿Qué otro gesto puede caber en el personaje de Isabel Sarli si no el de la inestabilidad? Si la aridez del espacio parece proporcional al óxido que engrana las relaciones entre los habitantes de la frontera de esa naciente sociedad argentina. Tomás Guarnaccia

Notas
1. «Amigos argentinos, descubrí a Leonardo Favio hace solo unos meses. Para vosotros debe ser una vergüenza, un escándalo. En mi defensa, debeís saber que en Francia casi nadie lo conoce… (aquí los dos cineastas argentinos anteriores a la generación de los noventa un poco conocidos son Leopoldo Torre Nilsson y Hugo Santiago)», Marcos Uzal en La Encuesta de La Vida Útil – 2020.
2. En Revista Tiempo de Cine #12 diciembre 1962, p. 32 se lee acá.
3. En Armando Bo, el cine, la pornografía ingenua y otras reflexiones (Ed. Corregidor, 1984), p. 28 de la transcripción que se puede leer acá.

¿Dónde se ve? ¡Acá! gratis en YouTube.

Un texto para acompañar: Casi requiem, por Leopoldo Torre Nilsson en Tiempo de Cine #13, pp. 3.


Tute Cabrero (Juan José Jusid, 1968)

Antes de Papá se volvió loco (2005), antes de Un argentino en New York (1998), mucho antes, en un pasado que parece ya irrecuperable, Juan José Jusid supo ser un joven de 26 años que decidía encarar su primer largometraje después de haber realizado más de 300 cortos publicitarios. Esto es 1968: Falta un año para La hora de los hornos, para Invasión, para The players vs Angeles Caídos; Leopoldo Torre Nilsson, principal referente (y figura paterna, casi al mismo tiempo) de eso que hoy conocemos como Generación del ‘60, estrenaba una superproducción total como Martín Fierro, película que entregaría toda una serie o saga folclórico-nacional, todo muy alejado estéticamente de su obra anterior; Enrique Carreras estrenaba ¡tres! películas. En medio de todo esto, aparece una persona como Jusid que le reclama al nuevo cine, por sobre todas las cosas, una falta de compromiso para con lo narrativo; acostumbrado a crear historias en veinte o treinta segundos, parece desdeñar gran parte del cine que lo precede: “…el resto de las producciones de esos años carecía de rigor. Había abundante inexperiencia en el manejo de los elementos que hacían a un film y fundamentalmente se notaba una falta de objetivos claros. Sus autores trataban de abarcar a grandes rasgos y por tanto siempre superficialmente, distintos aspectos de nuestra realidad social, política y cultural. El resultado eran siempre amplios catálogos que incluían desde las villas miserias hasta la homosexualidad, que destilaban los más loables propósitos, pero que quedaban finalmente reducidos a una simple expresión de buenos deseos, muchas veces amparados en esa palabra técnica tan manoseada que se llama compromiso”; tajante, finaliza: “no me refiero a una endeblez temática, sino estructural”[1].

En ese sentido, Tute Cabrero viene a ser claramente un intento por alumbrar un futuro posible, una reconciliación entre el cine industrial y su vertiente independiente (en ese momento, absolutamente en crisis). Esto no es solo una metáfora o una posible lectura: la película es fruto de una ajustadisima planificación, pensada en base a un férreo guión que sin embargo se alimentaba de sucesivas improvisaciones, y una extensa serie de ensayos previos al rodaje, imprescindibles para haber logrado terminar la película en tan sólo 15 días. Y es exactamente así como se siente la película, llena de una frescura cerebral, milimétrica, un estudio preciso y obsesivo (Jusid nombra como referencias a Richardson y Anderson, nombres claves del Free Cinema) de una ciudad y sus respectivos personajes, tres compañeros de un estudio de publicidad que entran en conflicto cuando sus superiores les demandan que uno de ellos abandone su trabajo. Mientras que las escenas de la oficina, marciales, exactas, parecen salidas de una película de Manuel Antín (o del mismo Nilsson), es en la calle, en los bares, donde la película recoge y explota el costado nuevaolero; el espacio se desdibuja, los diálogos se vuelven una cacofonía de voces y frases: ”todo me da igual, ¿cómo lo voy a soportar de ahora en adelante?” es lo primero que se escucha, entre los autos y la gente, pero no estamos lo suficientemente seguros como para afirmar que se está hablando de alguien, o de algo un tanto más indefinido. Como si Jusid quisiera reunir todos los recursos posibles, es por momentos un retrato sincero, por otros casi un currículum disfrazado, una declaración de talento y pericia, la perfecta ópera prima. La película, como aquel cine de los ‘60 y la década misma, ha quedado con el tiempo atrapada, cristalizada entre lo que prometía y lo que terminó resultando: el amargo desenlace de un futuro ya caduco. Pedro Insúa

Nota
1. Cita extraída de Marat/Sade. Peter Weiss/Tute Cabrero, Juan José Jusid, Ediciones Cinematográficas Pedro Sirera. Buenos Aires. 1968

¿Dónde se ve? ¡Acá! gratis en YouTube.

Un texto para acompañar: Informe 50° aniversario #9: Tute cabrero, por C. Adrían Muoyo en Hacerse la Crítica.


Habeas corpus (Jorge Acha, 1986)

“Esta es la hora de la soledad y la desolación”, dice el pontífice Juan Pablo II en su homilía de Semana Santa. Habla de la pasión de Jesús, pero Jorge Acha utiliza fragmentos de su voz transmitidos por radio para yuxtaponerlos con secuencias del encierro de un detenido-desaparecido en plena dictadura cívico eclesiástico militar. 

En Habeas corpus, el cuerpo es a la vez centro, condena y fuga: un torturador obsesionado con revistas de fisicoculturismo en donde se leen titulares como “el que corre, gana”; la violencia de los graffitis que representan seres zoomorfos en rojo y verde como condensación de un dolor colectivo impronunciable; el exceso de la piel torturada en el fuera de campo por una picana eléctrica cuya imagen aparece en una secuencia que luego procede a elipsar lo abyecto para quedarse con sus repercusiones; un sujeto desnudo que se despliega en movimientos sutiles de brazos y se fragmenta en los distintos planos detalle de su cara, de sus uñas, de sus manos.

Tras la primera secuencia, que establece un sistema de rutina en donde el torturador llega, almuerza, le pasa unos pedazos de pan y una cacerola de agua al detenido-desaparecido y procede a observarlo antes de la tortura, la repetición diaria se empieza a abrir, el montaje hace visible un deseo de volver al mar y a los juegos de la playa, de reír y correr entre los juncos con otro hombre. La evocación de lo queer presenta una faceta más del horror de la dictadura; el delirio perceptivo se vuelve narración en la materialidad de una imagen que, no obstante el dolor, trata siempre con cuidado al sujeto que retrata, y muestra toda la belleza de su cuerpo al contrastarlo con el de unos peces que nadan en agua roja. Para sugerir la opresión del ambiente hay, también, recursos pequeños: a la película le basta con hacer audible durante largas secuencias el sonido de una gotera, que constituye en sí misma una forma del tormento psicológico, o trabajar con planos detalle para desarmar toda posible coherencia, porque ¿qué coherencia espacial es posible en un lugar como este?

La plástica de la imagen es palpable en esos recortes, donde el espacio parece devenir abstracción y el cautivo recuerda el episodio de veraneo con un hombre en la playa, otra vez cuerpos pero esta vez liberados, porque, como se repite el personaje, “ni una arena soñada puede matarme”. Esa evocación termina por permear el espacio, moja la jaula, se inunda, empieza a llover puertas adentro. El detenido-desaparecido se mantiene de pie sobre su memoria desbordada. Jorge Acha elige un final que, en su hermosura, hace que todo sea aún más doloroso: aferrarse a una idea de la libertad, abrir un tarro que contiene a un pez para dejar que escape, constituye un enorme gesto de nobleza. Milagros Porta

¿Dónde se ve? ¡Acá! Gratis en YouTube.

Un texto para acompañar: “El abordaje del cuerpo en ‘Habeas corpus’ de Jorge Acha: indeterminación, imagen crística y subversión sexual”, de Ezequiel Iván Duarte en Pasavento. Revista De Estudios Hispánicos.


Sábado (Juan Villegas, 2001)

Esto no es una recomendación de Sábado sino una celebración a la presencia de Daniel Hendler en Sábado. 
Martín, el personaje que Hendler interpreta, podría pensarse como una parodia del protagonista arquetípico de las películas que conforman el canon del Nuevo Cine Argentino. Es conocida la construcción, repetida hasta el hartazgo, del joven anémico que está a la deriva en/de la gran ciudad. Estas intenciones se encuentran bocetadas en Martín (como así también en el resto de los personajes de la película), con la diferencia de que Hendler las acciona con la mayor de las torpezas posibles. Los intentos de vagabundeo introspectivo devienen en accidentes automovilísticos, y cuando debe dar explicaciones de su irresponsabilidad al volante se defiende con que “es distraído”. Lo mismo sucede con la postura ansiosa que se encorva constantemente, o con el tono cuasi de pregunta con el que terminan casi todos sus diálogos.
Esa distracción que supo abrir el fuera de campo de tantas películas de este período, colocando al espectador en la única e inevitable posición de deber completar aquellos significantes vacíos en forma de gestos ambiguos de jóvenes mirando al sudeste, en Martín se transforma en destrucción. Donde el resto de los personajes de la película nadan, Martín se ahoga. En esa forma torpe de tratar con los objetos se genera un diferenciamiento de la norma similar a la que Chaplin en tanto Charlot llevaba a cabo constantemente. Es decir, establecer una relación no convencional con los objetos, manipulandolos de forma inédita y encontrandoles otra lógica posible. Algo así podríamos decir que sucede con Martín y el auto que no para de chocar. 
Al final de la película, Martín se dispone a leer el diario mientras toma unos mates. Luego de unos segundos abocado a la tarea, cae el mate sobre el diario y estropea las páginas, impidiéndole leer. Ahí mismo un ejemplo de la relación no convencional con los objetos sucediendo: Martín moja los diarios en vez de leerlos. Su torpeza le evita ponerse en contexto y enterarse de lo que ocurría en el país. La misma torpeza que lo destaca del resto de los personajes le impide escapar del recorte ideológico que los agrupa. Ramiro Perez Ríos

¿Dónde se ve? ¡Acá! gratis en YouTube.

Un texto para acompañar: “Los no realistas”, por Silvia Schwarzbock, en El Amante Cine #115 p.9.


Las Acacias (Pablo Giorgelli, 2011)

CineAr permanece, estoica ante las competencias y sus propios problemas, pero permanece. Ante su semejante cantidad de oferta (que podría ser más y eso podemos hablarlo en otro correo) uno se siente abrumado y termina gastando más tiempo en seleccionar algo que en, efectivamente, verlo. Puede ser un mal de nuestro tiempo, alguien debe haberlo estudiado y hasta puesto un nombre y todo. Por ahora le diremos síndrome del perro chiquito. Ahí, escondida, está una ganadora de la Cámara de Oro en Cannes y que pasó como pasan la mayoría de las películas chicas por estas tierras: desapercibida.

Durante los festivales (¿se acuerdan cuando íbamos, comíamos mal, dormíamos peor y corriamos para llegar a horarios imposibles?), vemos decenas de películas en unos días y nos olvidamos de gran parte de ellas por culpa de la vorágine propia del evento. Las Acacias (2011, Pablo Giorgelli), que este año cumple diez años, es de esas óperas primas que aparecen, sorprenden y se pierden en el mar de la novedad. Rescatarlas de la memoria es un ejercicio que nos debemos. La belleza de este film radica en su simpleza y, ante tantas películas que la impostan, Giorgelli saca de ella todo su potencial y sensibilidad. El viaje que hace este camionero junto a una madre y su hija no es más que una excusa para un gran ejercicio de personajes donde el director, con una maestría que pocas veces se ve en un debut, sabe bien dónde frenar y cuándo acercarse. Además, aprovecha para convertir al espectador en un pasajero más dentro de la travesía, de sus silencios y de la soledad de la ruta, sin nunca descuidar la estética ni el clima que requiere la historia. Un poco de calma no viene mal, ver vínculos (entre) extraños tampoco y adentrarnos en un viaje, mientras estamos entre las mismas cuatro paredes, no se le niega a nadie. Tuvimos que esperar seis años más para ver una nueva película de Giorgelli (Invisible, 2017) y ratificar la confianza ante un director que ante la economía de recursos se mueve como pocos. Uno de los fieles y más efectivos exponentes del menos es más. Ale Tevez

¿Dónde se ve? ¡Acá! gratis en CINE.AR Play.

Un texto para acompañar: una entrevista a Giorgelli por Fernando Varea para Espacio Cine.


Carta a un padre (Edgardo Cozarinsky, 2013)

El campo de Entre Ríos y la Ciudad de Buenos Aires. Japón a principios del siglo XX y París a principios del siglo XXI. Un padre y un hijo. Un hijo y su sombra. Las fotos en papel y la película en digital. Estas son sólo algunas de las dualidades que guían la película de Cozarinsky en su intento por reconstruir los lazos con su padre, a través de invocar la misteriosa memoria de los lugares y los objetos. La permanencia de las cosas, su meticuloso resguardo, y su correspondiente revisión para quitarles el polvo, sugiere que hay una forma de relacionarse con la Historia que no puede reemplazarse con archivos digitales y que precisa necesariamente de la interacción entre los seres humanos para no perderse.

Es tan inevitable como tal vez injusto comparar, de ahora en más, cualquier película sobre las cuestiones de la memoria familiar con Adiós a la memoria, de Nicolás Prividera, pero el espectador curioso podría ver ambas en continuado y hacer el ejercicio de diferenciar sus ambiciones, sus esfuerzos y la apertura (o no) hacia cierta universalidad que trascienda lo íntimo, para dimensionar lo que proponen una y otra sin que esto signifique la reducción de un centímetro de sus valores y singularidades. Cristhian Flores

¿Dónde se ve? ¡Acá! gratis en YouTube.


El silencio es un cuerpo que cae (Agustina Comedi, 2017) y las cosas que se pierden 

Ayer fue el Día del Documentalista y, entregado a la deriva de la madrugada para cumplir una promesa —escribir un texto para esta edición de Las Veredas—, me pareció un buen punto de partida. Hace rato que las películas más interesantes de nuestro país son documentales. Quizás porque muchos pueden realizarse con un diseño de producción acotado de recursos (lamentablemente, siempre escasos en nuestro país) o porque la ficción parece cada día más agotada por sus propios límites. Como sea, en las propuestas documentales suele encontrarse lo más variado, atractivo y audaz de la producción nacional.

Cuando pienso en un momento del cine argentino reciente, siempre pienso en la secuencia de la doma en El silencio es un cuerpo que cae, de Agustina Comedi. Se me quedó incrustada en la cabeza desde el día que la vi. Hay algo hipnótico que se conjura en los pocos minutos que dura, entre el uso envolvente del sonido y las imágenes de archivo granulosas: es el momento en que la película encuentra la metáfora audiovisual perfecta, un crisol para fundir el sentido de todas las sensaciones que venimos teniendo sobre Jaime, un hombre que decidió inventarse de nuevo aunque eso implicara perder un montón de cosas. Pero hay algo que resiste a la (auto)ficción, y ese algo es un potro indomable.

Pienso en Varda y en el juego de palabras del título de su película de 1981, Documenteur. Quien realiza un documentaire (documental) también es un menteur (mentiroso). Pienso en el personaje de Sabine Mamou -en su único papel como actriz; era montajista-, transcribiendo un texto ajeno en su casa frente al mar. La tarea parecería mecánica y desprovista de emoción, pero se llena de significados en cuanto permite la posibilidad de entenderse a uno mismo a través de las palabras de otro. Algo de esto hay en El silencio es un cuerpo que cae, una película que también es sobre una hija que rastrea la historia de su padre para poder llevarse algo para el presente (y, como permite suponer esa hermosísima escena final, también para el futuro). El rastro son las filmaciones del padre, que construyen una ficción hecha de omisiones. La hija escudriña las imágenes buscando esa verdad que se escapa todo el tiempo con la esperanza de encontrar algún descuido, algo que permita vislumbrar esa lucha interna que adivina, una señal de los cascos del potro sobre las huellas del padre.

Una de las cosas que sí considero haber aprendido en la facultad de cine es que, a diferencia de la ficción, la materia prima del documental es la realidad, las cosas de verdad. Es difícil hurgar en las cosas reales. El silencio es un cuerpo que cae es una película en la que el documental viene al rescate de la ficción, la ficción que aprieta e insiste con el olvido. Documentar es rescatar las cosas reales para que no se pierdan.

Cuando pienso en el cine argentino reciente, pienso en la secuencia de la doma de El silencio es un cuerpo que cae pero también pienso en la persona que me llevó a ver la película por primera vez: alguien que me amó muchísimo y a quien amo el día de hoy, en ese lugar donde ya es demasiado tarde para todo. En mi cabeza, película y persona son indivisibles. Tiene sentido: El silencio es un cuerpo que cae es el rescate de las cosas que un padre no quiso decir, pero entre esas cosas hay un amor que no pudo ser. Por lo que no se dijo, por lo que no se hizo, por lo que se decidió no mostrar. No todas las cosas reales que se perdieron se pueden rescatar. Sin embargo, existe una última cosa que el documental puede hacer: recuperar esas cosas que fueron reales, por el mero hecho de nombrarlas. Aunque ya no estén.

Vuelvo siempre a caminar
tratando de encontrar
algo.
Debí soñar o imaginar
que en la calle estás
rodando.

Y no es verdad que perdí mi amor
es que no sé muy bien
por dónde vas,
no puedo resistir esta realidad
dame pronto una señal.

Andrés Brandariz

¿Dónde se ve? ¡Acá! gratis en CINE.AR Play.

Un texto para acompañar: Una historia de deseo, de Roger Koza en Con Los Ojos Abiertos.


© LAS VEREDAS | 2021

[Permitida su reproducción citando la fuente]

Un comentario en “Arranques #2: ver algo ya, ¿qué, cómo, cuándo, dónde y por qué?

  1. Christian:
    Nunca es injusto comparar, al menos con los contemporáneos. Pero con los maestros uno mas bien se mide: usualmente para ser derrotado, con suerte para igualarlos, y excepcionalmente para superarlos.
    Saludos.

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