Por Tomás Guarnaccia.
“Un concierto grabado con placas metidas en el medio”, así describió Mariano Llinás a su última película, Concierto para la Batalla de El Tala, antes de su premiere mundial en la Competencia Americana del 22° BAFICI. El concierto en cuestión es obra de Gabriel Chwojnik, asiduo colaborador musical de El Pampero Cine, y participante preponderante en este film, tan importante que se animó a decir, también en la presentación de la proyección, que “en esta película el director está en un segundo lugar”; una observación que Llinás recibió con simpatía. A pocos minutos de comenzar la proyección, esta última declaración surge como una ¿curiosa? paradoja: ¿cómo podría estar Mariano Llinás desplazado a un lugar secundario, si Concierto para la Batalla de El Tala está compuesta, mayoritariamente, por placas con textos escritos o compilados por él? Una presentación extraña, vaga, acaso como un movimiento de prestidigitador, el cual dice para sus adentros: “ustedes miren para allá, cuando en realidad la cosa trata de esto otro”.
Fiel a sus yeites clasicistas, Llinás estructura su film/texto en tres tiempos: una apertura con una interpelación al presente político donde denuncia la existencia de ”gobernantes muy ingenuos”, una larga relectura de la Historia Argentina enfocada, a través de las memorias del General Lamadrid, en los conflictos políticos del siglo XIX, y una moraleja final extraída de aquel pasado que vuelve como enseñanza al presente. “No vamos a hacer nombres (no se ilusionen)”, declara el texto de Llinás cuando, por primera vez en su obra, señala y critica a los gobernantes del presente. Esta decisión, como todo el film, es parte de un claro posicionamiento político por parte del director de La flor (2018) y es, a la vez, una gambeta amarga; algo que también puede pensarse sobre la totalidad de Concierto para la Batalla de El Tala. La relectura sarmentiniana de la antinomia civilización/barbarie del film, la evocación a la guerra civil entre unitarios y federales, junto a la crítica del gobierno actual, no deja de ser una forma de aludir, sin decirlo, a la grieta de nuestros tiempos, como así también, no deja de ser una toma de posición del lado heredero de la tradición liberal argentina iniciada por los mártires unitarios.
El problema no es que Llinás haya hecho una película de reivindicación unitaria y veladamente anti-peronista —de hecho, ojalá hubieran más—, el problema son los juegos supuestamente experimentales —que tienen más gusto a figurita repetida de algunos vicios modernistas que son moneda corriente entre la troupe de El Pampero; basta ver La vendedora de fósforos (Moguillansky, 2017) o Las poetas… (Citarella y Halfon, 2019) para confirmarlo— y su supuesto fordismo[1] —¿en serio alguien puede pensar en John Ford viendo esta película?—, dos elementos que abren una serie de cuestiones: por un lado, estas maniobras, de estilo y de lectura, surgen como nuevos movimientos prestidigitadores que solo parecen ablandar y diluir —como lo hicieron los comentarios pre-proyección— el claro propósito de declarar una serie de principios políticos. Si a finales de los ‘50 y principios de los ‘60, en el albor de la proscripción peronista, Fernando Ayala se las arreglaba para hacer un cine abiertamente anti-peronista, sin ninguna clase de tapujos; y si Kuhn, ya en el más rotundo modernismo cinematográfico, hacía que la juventud de Los jóvenes viejos (1962) echase culpa al peronismo por su árido presente, ¿por qué hoy, donde todo puede ser dicho, se disfraza lo que se quiere decir? ¿Por qué existe un temor a blandir las ideas propias bajo el foco principal? ¿Por qué no nombrar al enemigo que uno identifica en el presente? No hablo de literalidad —de eso hay en el film, pero al respecto de otras cosas—, hablo de honestidad: si la estética y la política son categorías inseparables, este aproximamiento estético de Llinás es el de un conservadurismo disimulado. La otra cuestión, es el pobre matiz que toma el disfraz, o sea, la materia cinematográfica que propone esta adaptación musical de las memorias del General Lamadrid. El ejercicio modernista del film, infundado en un ludismo cercano al episodio 4 de La flor, termina por partir al film en dos: la grabación de la ejecución de la obra musical, por un lado, y los textos, inscriptos en sobresalientes placas blancas con letra negra, por otro. La relación entre estas partes, el diálogo entre los textos y las grabaciones, una tensión que uno esperaría, ya sea para generar una costura o un contrapunto, o nunca aparece o lo hace en forma de juegos: dos momentos de karaoke, números musicales a cargo del propio equipo de grabación, o esgrimistas (ya hablaremos de estos). En Concierto para la Batalla de El Tala, prima la atomización de sentido o la banalización de este: ¿la Historia Argentina es acaso un juego de monigotes para Llinás? Todo esto forma otro movimiento ilusionista: además de encubrir la voluntad declaratoria, se intenta indicar y certificar que esto no es solo un texto, es cine. En el ensayo se argumenta, en los experimentos se busca la creación de algo nuevo a partir de la combinación de materiales. Aquí parece primar la mera ilustración de una idea fija, literalmente escrita en pantalla, concebida previamente y cerrada a la problematización en el desarrollo del film. La dirección del texto es recta, el trayecto hacía la advertencia final nunca se dobla, nada tiñe, tensiona o problematiza lo que Llinás, en una posición similar a la de un seminarista, quiere decir desde un principio. Tras alegar, al comienzo del film, que “La Gente” no piensa en los próceres ni “en cosas de ese tipo”, el director traza un puente que atraviesa una lección de historia con destino prefijado: una enseñanza moral para “La Gente” del presente, aquella que ni piensa ni recuerda. ¿Acaso la ilustración no es, justamente, contra lo que el cine como arte debe luchar? Es paradójico, Concierto para la Batalla de El Tala se intenta alejar tanto de un cine que ataque directamente a la pulpa de una problemática, que termina por dar la vuelta y acercarse al viejo cine declamatorio, aleccionador y chato que la generación de cineastas del mismo Llinás vino a deponer.
Horacio Bernades al referirse al film habla de un “Loable coraje histórico el de Llinás, no necesariamente porque uno lo comparta, sino por el simple hecho de remontar en sentido contrario, tan solo como el General Lamadrid contra las fuerzas enemigas, el mainstream revisionista de la historiografía nacional de los últimos 75 años”[2]. Mientras miraba lo nuevo de Llinás, recordaba a El maquinista de la General (1926), una película donde Buster Keaton, su director y protagonista, decide colocarse de un lado insólito en la representación de la Guerra de Secesión: del lado de la Confederación sureña. Este gesto creo que corresponde a un verdadero entendimiento de una problemática, a un sincero y “loable coraje histórico”. Keaton sabe que no se puede representar a los vencidos como perdedores, no se puede subrayar su derrota si de verdad se quiere zanjar un diálogo entre aquella antinomia, si de verdad se quiere sanar una herida histórica. Los derrotados necesitan al menos una pequeña victoria cinematográfica. El problema de Concierto para la Batalla de El Tala tiene una arista principal: Llinás se para del lado de los ganadores, de los revenants que hasta nuestros días proyectan su influencia y sirven como cimiento histórico de políticas liberales y entreguistas. ¿Hay verdadero coraje en el acto de posicionarse junto a los mártires unitarios? Hay sinceridad, eso seguro.
Recientemente, Juan Villegas publicó su libro confesional El diario de la grieta, donde expresa su afinidad con el macrismo y con una “tradición capitalista liberal”. Se podría pensar, casi análogamente, que Concierto para la Batalla de El Tala es la obra confesional de Llinás, en la que no demuestra afinidades con el macrismo, claro, pero donde sí se acerca a la raíz y al fundamento que moldea a ese ismo: el antiperonismo y la tradición argentina liberal. Cuán sintomáticas parecen estas salidas del closet en tiempos donde el antiperonismo se para en la oposición, y donde los “ingenuos” están en el poder. Que la Historia es ingrata con algunos mártires, parece ser una de las conclusiones de Llinás. Me pregunto cómo lo tratará la historia del cine a él, si quedarán en el recuerdo cinéfilo solamente Historias extraordinarias y La flor, o si esta película y su guión de Secuestro y muerte (Filippelli, 2010) compartirán el privilegio. Al fin y al cabo, los últimos dos parecen ser sus trabajos más honestos, políticamente hablando, los cuales pueden servir para iluminar aquellos huecos apolíticos que dejan atrás sus grandes maquinarias ficcionales.
El film cierra con un último juego: dos esgrimistas ingresan al estudio donde se está ejecutando el concierto y comienzan a batirse a duelo, ilustrando una refriega de la batalla del título y representando la caída de Lamadrid. Pero como el propio General, el espadachín caído se levanta en sincronía con el final de la confesión de Mariano Llinás, la proclama de su moraleja: “Cuidado / No se confíen. / Los muertos vuelven. / Los muertos / vuelven”. Eso dice su texto, mientras acto seguido, los espadachines desenvainan sus espadas y amenazantes se enfrentan a la cámara, al espectador. Ahora bien, ¿qué muerto es el que va a venir, intimidante, por nosotros? Bien sabemos quiénes se inscriben hoy en día en la tradición iniciada por los unitarios que el film reivindica, sujetos que, también hoy, tildan de bárbaros a los del otro lado, abogando hablar desde el lugar de la república y la civilización. ¿Quiénes son estos muertos de buena salud que blanden sus espadas sobre el presente? ¿Son los muertos del pasado o los derrotados de hoy? Cualquiera sea el caso, el empuñamiento de armas nunca es inocente, no quiera acercarse a la peor imagen de la derecha argentina, Llinás, cuidado.
Ya que la Historia aflora, por fin y por suerte, de los films de Llinás, haría bien en reconocer que ningún unitario vencido está muerto, que la antinomia que convoca corre fuerte en nuestros días, que los muertos no vuelven, es sabido, viven siempre entre nosotros, desde siempre, son espantos que acechan.
Notas:
1. En el catálogo del festival, el programador Álvaro Arroba describe a Concierto para la Batalla de El Tala como “la primera película eminentemente fordiana del autor”. Una apreciación que volvió a repetir en el Q&A tras la proyección y que fue bien recibida por el director
2. https://canchadebochas.blogspot.com/2021/03/bafici-xxii-concierto-para-la-batalla.html
Gracias a Valentina Vignardi, Cristian Ulloa, Milagros Porta, Pedro Insúa y Ale Tevez por sus atentas lecturas.
© TOMÁS GUARNACCIA | 2021
[Permitida su reproducción citando la fuente]
LAS VEREDAS 
Muy bueno
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Discutible y provechoso texto. No coincido en la apreciación al pasar sobre «La vendedora de fósforos» (que me gusta mucho), por ejemplo, pero por momentos es bien perspicaz.
Saludos.
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Si bien tu texto está indudablemente bien escrito, me parece un error (además de un gesto fútil a la hora de hablar de cine) esforzarse para sacarle la ficha ideológica a un director en un intento de «analizar» su obra. Más aún, teniendo en cuenta lo débil de la asociación que hacés para vincular a los unitarios del Siglo XIX con el antiperonismo de ahora, casi 150 años después.
Si uno va a hacer una película bélica situada en una guerra, inevitablemente debe poner el punto de vista en alguno de los dos bandos. Esto no significa que contar la guerra desde uno de los bandos sea una toma de posición necesariamente a favor de ese bando, sobre todo en una guerra que ya terminó hace más de 150 años. Es cierto que Llinás admitió, en el Q&A de la película, una fascinación particular por los unitarios. Sin embargo, una fascinación artística no equivale a una toma de posición a favor de dicho grupo.
El prólogo de la película, al menos a mi me pareció así, es claramente una crítica a los políticos que nos vienen gobernando en los últimos años más allá del partido, por algo se niega a dar nombres (tanto la película como el director hablando sobre ella).
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El verdadero movimiento de prestidigitación de Llinás es desviar la atención crítica para que pongan el foco en sus aparatos narrativos, en sus lúdicas, desmesuradas invenciones, y ahora en su ideología política. Pero nunca en el análisis de su estética cinematográfica, que siempre fue pobretona. Por eso vale este texto, porque atiende entre otras cosas esa cuestión elemental, y llamativamente poco discutida de su obra.
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El episodio 3 de la flor tiene una estética pobretona?
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A lo mejor Arroba se refiere a Henry Ford.
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