Por Tomás Guarnaccia, Pedro Insúa y Ramiro Perez Ríos.
Esta entrevista fue parte de la #44 edición del newsletter. Asimismo, se puede ver en su versión en vídeo aquí.
Tomás Guarnaccia: Queríamos arrancar con lo que serían los inicios de tu carrera, si se puede decir. A finales de la década del ‘60, formaste parte del grupo Underground, donde también estaban Edgardo Cozarisnsky, Miguel Bejo, Bebé Kamin, entre otros. Queríamos saber, porque no hay mucho escrito al respecto, ¿cómo era la dinámica? ¿Era un grupo en sí? ¿Quién más estaba? ¿Qué relación tenían entre ustedes? ¿Qué afinidades estéticas?
Julio Ludueña: Creo que la afinidad estética principal era el cine underground norteamericano (Jonas Mekas, John Cassavetes), que nosotros pudimos conocer en los años sesentas a través del Instituto Di Tella y que nos abrió un camino mental porque la situación en aquel momento era muy dramática en cuanto a la censura. Es decir, todos queríamos empezar a hacer nuestro primer largometraje, nuestra primera película, y lo que se necesitaba hacer era ir, bueno, como hoy en día, al Instituto de Cine pero, en el Instituto del Cine lo primero que existía para calificar un proyecto era una censura tremenda, donde te agarraban el guion, te lo desmenuzaban y te quitaban todo lo que tenía de interesante. Ya todos habíamos tenido experiencias en ese sentido. Para darles un ejemplo: yo tenía un proyecto presentado con financiación, además de que no dependía en su mayor parte del INCAA porque lo primero que habíamos aprendido era a tratar de liberarnos financieramente del Estado para poder hacer el cine que queríamos, que no necesariamente era político. Creo que tal vez por una cuestión de causa/efecto, todos teníamos algún tipo de pensamiento político que evidentemente no encajaba en lo correcto y esto era el principio, digamos, de la censura. Pero en algunos de nuestros casos el pensamiento no sólo era políticamente incorrecto sino yo diría moralmente incorrecto, sexualmente incorrecto. En fin, no pasaba por el ojo de esa cerradura.
Yo tenía un proyecto que se llamaba Eva y los hombres, que era la historia de una chica que tenía seis novios. El film constituía el día del cumpleaños de ella, que decidía hacer una fiesta invitando a los seis novios. Algunos de ellos sabían que habían otros novios, algunos no. En esos seis novios se intentaba hacer un mosaico social de la Argentina. Estaban, digamos, representadas todas las clases sociales existentes en la Argentina a través de los novios que tenía ella. Y bueno, todo esto terminaba en una gran cena donde finalmente uno de ellos proponía que fueran a sacarse una foto todos a la cama de Eva y la película terminaba (ya habíamos visto mediante raccontos cómo era la relación de ella y cómo cada clase tenía una preferencia sexual distinta, etc). El último fotograma era ellos sentados todos en la cama para sacarse la foto. Digamos, los siete: Eva y los hombres. Cuando esto pasó por la censura lo primero que me dijeron era que tenía que sacar cinco, que podía ser si ella tenía un solo novio, que los otros cinco viera cómo hacía, que le diera la forma de una fantasía, que quedara claro de que no era lo que pasaba y que no era real, que podía estar admitido como una fantasía de ella, pero siempre y cuando no se llegara a ningún tipo de relación sexual explícita (que las había en el libro). En el comité de censura estaban desde la Liga de Madres de Familia, hasta la SADE, pasando por la iglesia y el ejército.
La opción que daba el cine underground se presentó como la gran alternativa, ya a todos nos había pasado un poco esto. Es decir, queríamos hacer realmente lo que uno quería. Tampoco íbamos a tener una gran posibilidad, lo sabíamos, de entrar en circuitos de distribución y exhibición cinematográfica porque esos films que íbamos a hacer, como ocurre mismo hoy en día, iban a estar relegados a una sala, a una salida, digamos, totalmente aleatoria, marginal. De ahí a pasar directamente a lo que estaba haciendo Mekas, que era armar su propio circuito, dar las películas en garajes, instituciones culturales, en universidades. Realmente esto se presentaba como un paso inmediato, era lo que teníamos que hacer. Aparte de toda la confluencia estética que se sumaba, digamos, a estas circunstancias que nosotros estábamos viviendo. También nos reflejaba estéticamente en algunos casos aquel tipo de cine. Y bueno, así que fue un proyecto, un objetivo, y como todos hacíamos cine publicitario, se ganaba muy bien y teníamos posibilidades de autofinanciar estos proyectos. Además porque, algo que me estaba olvidando, la gran llave técnica era que esto se iba a filmar en 16 mm, tal como lo estaban haciendo en Estados Unidos. Lo cual reducía el costo cinco veces respecto al 35 mm. También ampliaba totalmente las posibilidades estéticas por la pequeñez de la cámara. Daba hasta la posibilidad de hacer sonido directo, que en 35 mm era poco menos que imposible. Con lo cual cambiaban las ideas respecto a la puesta en escena y todo. Nuestro objetivo fue ese y a eso nos lanzamos, digamos. Y bueno, lo pudimos llevar a cabo.
Después, por supuesto, nos topamos igual con la censura de distintas formas, por ahí de forma más violenta cuando las películas estuvieron terminadas. Pero bueno, estábamos de algún modo preparados para eso, por lo menos yo. También Miguel Bejo creyó que nuestras películas tenían un contenido político a esa altura muy concreto. Y bueno, yo pasé por un circuito de iglesias y sindicatos, que eran lugares donde más o menos estaba organizada la cuestión, digamos, eran los mismos lugares por donde pasaban La hora de los hornos (1968). Lo nuestro era como una variante distinta a la película de Getino y Solanas. Getino se reía y decía “Bueno, en toda guerra hay una vanguardia y una retaguardia. Si ustedes son la vanguardia, nosotros somos la retaguardia pero la guerra se gana con los dos frentes”. Había una actividad cultural clandestina muy grande en esa época en la Argentina. Incluso estas películas nosotros las hicimos clandestinamente dentro del Laboratorio Alex. Es decir, figuraban con otros títulos, simulaban ser otro tipo de películas. Habíamos conseguido armar como un laboratorio dentro del otro, que comenzaba a trabajar desde las 23:00 hasta las 06:00 tanto para compaginar como para revelar, etc. Ese fue el principio de la experiencia y una gran ayuda para todos fue que Alberto Fisherman, que sin ser exactamente underground, haciendo un cine difícil que logró atravesar por el instituto y la censura, hizo The players vs Ángeles caídos (1969) que temáticamente y como actitud cinematográfica nos abrió, o por lo menos a mí, una gran facilidad en el sentido de ver que realmente se podía hacer algo distinto, confirmábamos que podíamos hacerlo. Incluso, qué sé yo, llegar a un cine de la calle Corrientes como había llegado The Players… estando varios meses allí. Se juntó un poco todo generacionalmente y, bueno, habría que empezar también por todo lo que en ese momento estaba ocurriendo en el mundo, porque en ese momento todos habíamos bebido de Godard, etc. Creo que fue un momento muy concreto y muy especial. Esa ola, digamos, nos arrastró un poco.
Ramiro Perez Ríos: Comentaste recién a Fischerman y Players…. Quería consultarte cuál fue tu relación con la película. ¿Fuiste parte del rodaje? ¿Estuviste ahí en los Estudios Lumiton?
JL: No, la película la conocí terminada. Y ahí, digamos, nos conocimos con Alberto y nos hicimos muy amigos. Y prácticamente se constituyó un grupo informal del que también formaba parte Carlos Sorín, que en ese momento era medio asistente de Fischerman y a veces director de fotografía de él. Carlos andaba siempre tipo Mekas con una cámara de 16 mm a cuerda filmando todo. Y bueno, nos encontrábamos informalmente porque nunca hubo nada que se organizó ni orgánico. Nos encontrábamos en un par de bares cercanos a nuestras oficinas y ahí, digamos, surgían proyectos como el de La noche de las cámaras despiertas.
TG: Mencionas a La noche de las cámaras despiertas y me quedó algo de lo que mencionabas acerca del circuito de distribución que ustedes usaban, que era similar al circuito de Cine Liberación, o de Cine de la Base, circuitos más clandestinos. Y es interesante los roces, quizás estéticos, que ustedes tenían con ese otro cine vanguardista o, si se quiere, de retaguardia contemporáneo. Y bueno, creo que La noche de las cámaras despiertas es un gran ejemplo de esos roces. Quería saber cómo había sido tu experiencia en ese evento.
JL: Bueno, todos estos roces, digamos, eran más filosóficos que otra cosa. Yo filmé La civilización está haciendo masa y no deja oír (Julio César Ludueña, 1974) con la cámara de Gleyzer que todavía no la había estrenado. Después recién la usó él, había comprado una Arri con equipo de sonido directo que era maravillosa. Siendo que no teníamos el mismo punto de vista político, pero sin dudas sí lo que teníamos era el mismo punto de vista acerca de la expresión cinematográfica, digamos, del cine como un arte y no como un hecho industrial sujeto a la corrección social. No concebíamos el cine como en ese momento se hacía oficialmente en la Argentina. Bueno, y esto provocaba encuentros a veces fuertes como este de La noche de las cámaras despiertas en Santa Fe, donde era presumible que iba a ocurrir eso porque el grupo con el que hicimos las películas que formaron el largo que se les presentó de La noche de las cámaras despiertas buscaba irritar francamente al espectador. Es decir, por empezar, buscaba decirles a los alumnos de la escuela de Santa Fe que estaba bien, que todo estaba bien, que la democracia era muy linda pero que no iba a ser posible que les dieran plata para filmar sus trabajos de finalización de curso sin censurarlos, porque verdaderamente el Estado funcionaba de otra manera. Es decir, el mensaje que les queríamos dar era que lo hicieran igual y que trataran de conseguir el fílmico, la plata como pudieran y hacerlo sin tener que depender de la aprobación del Estado, porque ese camino estaba cerrado y era darse contra la pared. Nosotros lo sabíamos bien.
Todos los que participamos ahí, a diferencia de lo que podía ser Gleyzer, Getino o Solanas, (quienes trataban de aleccionar al espectador de alguna manera; endulzarlos como hace la gente de un partido político cuando trata de afiliar a alguien), buscabamos más bien irritar al espectador. La actitud nuestra se acercaba más a Rimbaud que a Marx, por un lado. Si bien coincidíamos en los pensamientos de fondo, nuestra idea era despertar al espectador que en nuestro criterio estaba tan dormido como los cineastas que hacían el cine que el espectador consumía. Entendíamos que era necesario romper las formas para poder llegar a otros contenidos, sino era imposible.
Fíjense que en aquel momento se hacían películas con dos o tres finales. Uno para estrenar en calle Lavalle dentro de la industria y otro para ir al festival de Moscú. Y el espectador, de algún modo, era cómplice de eso. Como nosotros buscábamos insolentarnos con el espectador terminaba pasando esto que pasó en Santa Fe, que tuvieron que salir corriendo todos. Yo no fui porque sabía que iba a pasar eso, presté mi proyector pero no fui. El que los salvó a todos fue Fischerman cuando ya los querían agarrar a piñas. Fischerman dijo: “¡Bueno, bueno! ¡Después de todo mi protagonista termina muriendo! ¡Así que bueno! ¡Fiel a la consigna victoria o muerte!”, y mientras los asistentes pensaban si eso estaba bien o mal salieron rajando y volvieron a Buenos Aires. Yo entiendo que además no era un público que estaba preparado para ver desnudos y todas las cosas que se veían en esa película que habíamos hecho.
RPR: En ese sentido, en la descripción que se hace de cada película en el texto de Beatriz Sarlo[1] me resultó muy interesante tu corto. Como estaba llevada a cabo esa suerte de incitación al espectador en relación a esto de que vas al estreno de Mosaico (Nestor Paternostro, 1970).
JL: Sí, sí. Era muy directa la opinión que yo intentaba dar. Y entre las otras cosas que terminaba quemando después de eso, cuando volvía a los estudios donde estábamos filmando, había un rollo de celuloide y también el libro El sentido del cine de Eisenstein, que era en ese momento (con todo el respeto que me merece Eisenstein), era como un candado a cualquier tipo de idea, digamos, distinta que se pudiera desarrollar cinematográficamente.
RPR:Veo algo similar en esa forma de utilizar a Eisenstein en el uso que haces de Visconti en La civilización…
JL: Sí, exactamente. Con toda la admiración y respeto que le tengo, los medios imponían a ese tipo de cine como un “cine oficial”. Digamos que marcaba el límite y lo que estábamos buscando justamente era superar los límites.
Pedro Insúa: Es curioso tu corto de La noche de las cámaras despiertas porque Nestor Paternostro también venía de la publicidad como ustedes, y sin embargo vos impugnas completamente el uso que le da a cierto lenguaje, en el sentido de esto que decías acerca de no seducir al espectador sino irritarlo.
JL: Claro, pero bueno, como publicista, como realizador de cine publicitario, uno tiene muy muy clarito que está filmando por encargo. Generalmente tiene alrededor a la gente de la agencia, al anunciante, a personas de marketing, o sea que todo eso es muy claro y arriba de la mesa. Dicen por ahí que la publicidad es la poesía del capitalismo. Uno cuando hace una publicidad sabe muy concretamente que esto es así, y en nuestro caso creo que esto nos ayudaba, contrafácticamente, a poder acercarnos al otro cine y a la verdadera expresión. Y, a parte, se ganaba muy bien en la publicidad así que esto era algo que teníamos claro y sobre lo que hablabamos basante.
TG: Me quedé pensando en esto que mencionaste sobre cómo un cine marcaba un límite y ustedes buscaban superar ese límite. Y pienso en tu primer largometraje, Alianza para el progreso (1971), en el que hay un personaje central que es el del “Artista comprometido”, el cual, por el final, cuando los guerrilleros revolucionarios le acercan un rifle para que se una a la lucha, él lo rechaza aduciendo que es solo un artista, comprometido pero un artista. Alrededor de este personaje siento que hay una cuestión autocrítica al respecto de ese paso más allá del límite que ustedes como cineastas estaban dando. Una cosa de ver dónde está el límite, superarlo y pensarlo, cuestionarlo.
JL: Sí, en algún sentido, tenía en claro que ese personaje, Lucho Ruptura, el artista, era yo. Era yo, que como él, moría ahí haciendo la película. Yo mismo tenía que asumir esa condición y lo hacía como espejo para los demás, porque era, digamos, un papel muy tradicional el del intelectual dentro de lo que era en ese momento la lucha política y también intelectual. Es decir, se aceptaban ciertos límites que no se podían traspasar. Por eso fue un gran ejemplo Alberto Fischerman traspasándolos directamente con lo que había hecho, o Julio Cortázar que también los traspasaba, o Jean-Marie Straub en Europa, para poner un ejemplo aparte de Godard.
RPR: Pensaba en el final de Players…, donde está ese texto que dice “Inventen los juegos”, y lo pensaba en relación a Alianza…, y me resultaba muy interesante la puesta en escena de tu película, donde esta idea de planos largos donde parecería que es muy importante la improvisación de los actores, y a su vez esta idea de un plano largo y único para definir, en algunos casos, toda una escena.
JL: Ahí hay toda una decisión estética mía del plano secuencia, del cual estaba muy enamorado en ese momento. Toda la puesta fue administrada para que la película fuera construida con planos secuencia. La película tiene 49 tomas en total, y la mayoría de las escenas están resueltas en una sola toma. El rollo de 16 mm tenía la ventaja de que dura casi diez minutos, o sea lo que dura más o menos el acto de una película o una escena entera; en cambio, en 35 mm el rollo normal dura cuatro minutos, y un rollo más grande hace imposible mover la cámara. Con 16 mm se puede mover perfectamente la cámara y hacer estos largos planos secuencia. A su vez, como la intención de la película es prescindir de de cierta puesta en escena basada en una verosimilitud de Hollywood, el recurso era doble: hacer escenas teatrales estáticas, que las hay, u otras donde los actores rodeaban a la cámara, y donde después de ensayar unas cuantas veces, de limpiar la improvisación, largábamos la toma de estos planos secuencias donde seguíamos a los actores ya desde adentro de la escena. Esa era la tónica. De ese modo, intentabamos romper con algunos de los códigos que eran insalvables como el del plano y contraplano, con lo que se armaban y se solucionaban todas las películas. Estos fueron los motivos principales de esta estética que, por otra parte, ya estaba en Jean-Marie Straub. Una película que me gusta y me gustaba muchísimo es Chronik der Anna Magdalena Bach (Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, 1968).
PI: Quería preguntarte por el contexto de filmación. Tu primera película, Alianza…, es muy claustrofóbica e incluso aludís a una ciudad destruida que no está. El marco de clandestinidad se siente en la película a diferencia de La civilización… donde se respira otro aire que, quizás, tiene que ver con otro contexto que se vivía. Entiendo que la hiciste cuando ya había vuelto Perón ¿Esto es efectivamente así? ¿Cuánto incidió el contexto político a la hora de hacer las películas y cuán diferente fue una de la otra?
JL: En realidad no había tanta diferencia política durante el rodaje de una y otra. El rodaje de Alianza…, por ejemplo, coincidió con algunos asesinatos y cuestiones que había en la calle, mucho patrullaje policial. Durante el rodaje de La civilización…, que fue unos días antes que asumiera Cámpora, también hubo, por ejemplo, una serie de cuestiones que hacían que el clima fuese el mismo. En realidad durante ambas hay un marco opresivo, en La civilización… este es el prostíbulo. En general, en una como en otra, traté de crear una locación intangible que, a la vez, sea opresiva y que se interpusiera y enmarcara a la acción. Locaciones que no existían en la práctica. El prostíbulo de La civilización… era, justamente, la civilización y la ciudad destruida de Alianza… era América Latina, todo simbólicamente. En las dos hay una intención de crear un escenario simbólico que no existía en la práctica y un teatro de operaciones, en Alianza… esto es muy explícito. En La civilización… la intención fundamental era juntar, de algún modo, lo intelectual con lo popular, lo cual era algo que discutíamos mucho en ese momento, y esto está presente en el hecho de juntar a Edgardo Cozarinsky con Valeria Lynch y en el correr por los caminos de la comedia musical. Esto le da otro aire a la película que Alianza… no tiene. El lugar donde ocurre la fábula (porque en definitiva mis películas son fábulas) es esta gran locación inexistente en la práctica pero que oprime y enmarca todo. Puede ser que La civilización… resulte más libre, pero creo que es porque es un musical.
TG: Quería consultarte justamente por la mixtura de lo mal llamado “alto” o “bajo” y por este juego con géneros populares. La civilización… es un musical pero también tiene condimentos de revista porteña. Hay algo auténticamente argentino en la película, aunque mencionas muchas referencias extranjeras como Godard o Brecht tu cine es eminentemente argentino.
JL: Son películas que tienen que ser, antes que nada, argentinas. Tenía muy claro esa calidad que tenían que tener, esa identidad. Teníamos que contar lo que pasaba en Argentina y que a su vez tuviera una trascendencia o que se reflejara mundialmente. No era muy distinto a lo que pasaba en el mundo, pero era bien argentina.
En cuanto al género, en general siempre empiezo por ahí. Digo: “Voy a hacer una película de guerra” y es la Alianza… o «Voy a hacer un musical” y es La civilización…. Y a partir de eso termino corriéndome de alguna manera al género porque le cambio códigos, pero los respeto mucho, son la piedra fundamental.
RPR: En ese sentido, retomando lo de Tomás y la utilización del género musical, hace poco leí el texto que escribiste en el primer número de la Revista Literal [2] y me resultó muy interesante esa distinción que haces entre las ideas de entretenimiento y diversión. Planteas que el entretenimiento es una suerte de evasión de la realidad y que lo que vos intentas en La civilización…, por medio del musical, es generar un divertimento que, a su vez, despierte una idea en el espectador.
JL: Exacto. La idea es que, justamente, el espectador no vaya al cine a matar el tiempo o simplemente a entretenerse. De ahí viene la gran diferencia entre entretenimiento y diversión. La diversión no adormece, promueve ideas y moviliza. El entretenimiento es lo contrario, es un opio que cae sobre las poblaciones. Y esto va mucho más allá: una de las grandes discusiones que hubo en la UNESCO, allá entre 2004 y 2009, fue que la Organización Mundial del Comercio no quería incluir la palabra “cultura” sino “entretenimiento”, hablan de la “mercancía del entretenimiento”. Todavía es una cuestión que esta en discusión, si bien se hizo fuerte la posición de la diversidad cultural todavía la OMC sostiene que no hay cultura sino entretenimiento, con lo cual, en él, se junta el cine con la prostitución o los casinos. No es un dato menor. Es algo que hasta el día de hoy se discute. Antes la discusión era más fácil, ahora se dieron varios pasos atrás y todavía subsiste este tema del entretenimiento que es muy anglosajón y corporativo. Ahí está el problema.
PI: Ustedes como generación, dentro del grupo underground, ¿cómo veían a la generación inmediatamente anterior, la del ‘60? ¿Se sentían que eran una continuación o había una brecha? Hace unos días leí una entrevista a Jusid [3] en la que decía que veía a la Generación del ‘60 los veía como un fracaso, tanto artístico como técnico.
JL: Soy muy amigo de Jusid, actualmente somos compañeros en la DAC (Directores Argentinos Cinematográficos). Nosotros no queríamos ser como ellos, los veíamos como un fracaso, no queríamos reflejarnos en ese espejo. Aprendimos mucho de ellos, viendo las películas o gracias al contacto personal. Torre Nilsson, que tenía como cincuenta años y nosotros entre veinticinco o treintaicinco, buscaba el contacto con nosotros, pero de nuestra parte éramos muy críticos del El Santo de la espada (1970) o el Martín Fierro (1968), películas donde él estaba siendo sometido, de alguna forma, por la industria. Tal como terminó sometida toda esa generación, de algún modo, cuando caían en manos de la distribución y la exhibición para poder hacer su próxima película. En ese sentido, Boquitas pintadas, la película que hizo Torre Nilsson en 1974, fue un poco consecuencia de su contacto con nosotros. Él ahí se fue para otro lado. Se alejó de lo que había sido El Santo de la espada, una película que tuvo una filmación tremenda, donde había asesores del ejército que le explicaban a Hector Alterio cómo tenía que interpretar el personaje de Bolívar. Alguien le había enseñado a la gente del ejército que los ojos eran importantes en el plano cinematográfico, y estaban pendientes de que Alterio tuviera siempre la mirada hacia abajo. Le bochaban las tomas de Alterio mirando para arriba porque Bolívar tenía que ser siempre una contrafigura de San Martín, un traidor. Esa era la visión que tenía el ejército. Fueron ellos también quienes hicieron posible la producción, porque sin los caballos o los soldados que pusieron no se hubiese podido hacer. Todo esto lo sufrió mucho Nilsson. Él buscaba mucho el contacto con nosotros, hasta nos llevó a la DAC en ese momento, cuando algunos no querían entrar porque no habíamos estrenado nada oficialmente en Argentina. Ahí se apartó un poco de lo que estaba haciendo, de algún modo hubo una mutua influencia. Siempre hay que tener en cuenta a los contextos, porque nuestro contexto era París del ‘68 y el de ellos no, ellos tenían al macartismo como base en sus comienzos y la caída de Perón. Habían empezado en el ‘58 rehaciendo una industria que, con la caída de Perón, se destruyó inmediatamente. Cada generación dentro del contexto que la rodea, no se puede separar. Pero sí, nosotros no queríamos ser como ellos, era nuestra intención y lo hicimos.
TG: Me gustaría que hablemos del final de La civilización… Ahí aparece un gesto que es literalmente arrojar un cascote a la cámara, al lente de la cámara, y que puede ser interpretado de muchas formas, ya sea como un cierre de persiana o, al revés, un llamado a la acción directa. Quería saber cómo lo concebiste vos porque me parece un gesto muy fuerte visto retrospectivamente, conociendo lo que vino después históricamente.
JL: Realmente era un gesto de ruptura muy fuerte que quería marcarlo así. La película lo viene anticipando porque viene hablando de “romper el espejo” y de no tomar a la pantalla como espejo. Romperlo para poder verse. También filmamos una autopsia que está puesta en la misma secuencia musical que dice «Habemos de morir / pero hay algo que se puede elegir / y es la forma de morir». Filmamos toda una autopsia completa, pero después fue horrible cuando la vimos mientras editamos, de modo que creo que quedaron diez u once segundos. La idea de la autopsia era la ruptura con la muerte real, pero al ver que no funcionaba, acentuó más la idea de esta toma final que la perfeccionamos y la volvimos a rodar.
RPR: Es interesante lo que decís de la autopsia. Pienso en la escena de Alianza… donde torturan al guerrillero y veo como un diálogo. Los actores como espectadores de una película que estamos viendo en fuera de campo.
JL: Sí, está muy bien. Lo que decís es un poco lo que pensaba sobre la autopsia. La escena de la tortura del guerrillero es el punto de la película en que la fábula se torna real, digamos que ahí, de golpe, es eso y no hay nada simbólico, es realmente eso. Y en La cilivilazión…, eso era la autopsia, pero expresivamente después era demasiado, era más terrible que la tortura. Era ya una cuestión muy agresiva con el espectador. El cine, de un modo u otro, recrea una fantasía que puede llegar a un punto de la realidad que supera al espectador.
TG: Me interesa mucho esto que decis sobre la irrupción de lo real como algo que corta la fantasía, y me lleva a pensar en una característica particular del grupo underground, que es que no hicieron documentales. Su ruptura siempre se enfocó al mundo de la ficción. Pienso en tus películas, las de Bejo, en Cozarinsky con … (1971) e incluso en The Players vs. Ángeles caídos (Alberto Fischerman, 1969), su gran influencia.
JL: Esto era algo que hablábamos y aún hablamos. Para nosotros la ficción es un documental del rodaje, y eso es fundamental. Es decir, es estar lo suficientemente abierto para aceptar el rodaje. Uno documenta el rodaje de una ficción que pensó, y hay un punto que sería el ideal donde las dos cosas se cruzan y se encuentran. Ese es el ideal de toda película de ficción. Y con el tiempo vamos viendo que los documentales (con todo respeto por el documental) cada vez son más ficción.
Siempre teníamos presente una anécdota que había vivido Raymundo Gleyzer. Él había sido camarógrafo de Canal 13 y había trabajado con un tipo que hacía el noticiero del Canal 7. Todo esto alrededor de 1957/1958, en medio del gobierno de Arturo Frondizi, en tiempos donde había una gran lucha y resistencia sindical. Resulta que, una mañana, se desata una gran huelga judicial en el centro, y cuando llega el camarógrafo de Canal 7 a la plaza frente a Tribunales la represión ya había terminado, ya estaban cerrando los celulares (que en aquella época no eran teléfonos sino los camiones de policía donde metían a la gente). La policía ya se estaba por llevar a los manifestantes. El camarógrafo se desesperó y logró llamar por un teléfono público a su jefe en el canal; le dijo “Llegué tarde, no sé qué hacer” y el jefe le respondió “No, escúchame, habla con el comisario y que te lo hagan de nuevo, decíle que teníamos la orden de mandarlo hoy al aire y que te lo hagan de nuevo”. Entonces el camarógrafo, que no tenía asistente ni nada, estaba solo con su camarita a cuerda, fue y habló con el comisario y le explicó que desde el canal le pedían que la haga de nuevo, y el comisario dijo “Bueno, si quieren los tipos”. Entonces se pusieron de acuerdo con los que ya estaban arriba del celular, los bajaron y se lo hicieron de nuevo para el camarógrafo ¡Y salió en el noticiero! Esta historia era lo que teníamos en cuenta siempre sobre el documental, era la base de nuestra idea: si siempre algo se termina recreando para la cámara en el documental, siempre algo se termina documentando en la ficción.
La ficción es documentar el rodaje, decíamos, capturar todas esas cosas inesperadas que suceden y que, si llega a darse bien, cruzan la verdad y la realidad con la ficción, se vuelven las dos una. Cosa que también pasa, inversamente, en el documental.
RPR: Es muy interesante esto que planteas de la situación documental en rodaje. Quería mencionar las escenas de La civilización… en donde se representa la obra Shakespeare en la Villa 31, allí se genera un poco esa sensación.
JL: Exactamente. Filmamos Coriolano de Shakespeare en la Villa 31 con la gente viendo en directo las escenas, ahí se juntan las dos cosas. Además, Coriolano está usado ahí como un símbolo, en orden con las ideas de Engels y de Marx, del rol de la familia con respecto al estado, que además es un poco lo que escribió Shakespeare cuando agarró este tema. Coriolano fue un general romano que estuvo a punto de invadir Roma porque se había pasado al bando de los volscos, y la única que pudo detenerlo fue su madre.
TG: Es muy interesante la tensión que se genera en esa escena justamente en relación a lo que hablábamos de lo alto y lo bajo, en ese choque o cruce de la ficción con la realidad ¿Cómo fue llevar a cabo esa escena? ¿Cómo fue concebida? Es bastante fuerte cuando aparecen en pantalla esas imágenes para nada inocentes.
JL: Pudimos hablar con el Padre Mugica para que nos diera permiso para trabajar ahí un par de días y lo difundimos para que la gente lo pudiera venir a ver. Ese par de días en los que filmamos allí estas escenas vestidos de romanos haciendo Shakespeare, la gente vino a ver la obra y la filmación, pero principalmente la obra. Lo que habíamos pensado con Felix Monti, director de fotografía de la película, fue que esos colores con los que están pintadas las paredes revocadas de ladrillo de las casas, celestes, terracota, se parecían a lo que era Roma. Se juntaban muy bien, tal es así que terminamos poniendo una escena en la que Coriolano llega caminando por la vía del tren, porque si no poníamos la vía no se iba a notar casi la actualidad del marco, parecía realmente Roma, incluso con la gente viendo alrededor. Y ahí, claro, la realidad y la ficción se juntan; sobre todo por lo simbólico de esa ficción, ya que en definitiva habla sobre el tema central de la película: la relación entre la familia, el Estado y el ser humano. Por algo el personaje de la prostituta cuando empieza la película asocia al personaje del rufián con su padre, lo que hoy llamaríamos el patriarcado.
Notas
1. La máquina cultural: maestras, traductores y vanguardistas, Capítulo III – “La noche de las cámaras despiertas” (Beatriz Sarlo, Ed. Siglo XXI, 2017).
2. Revista Literal n°1, noviembre 1973, “La civilización está haciendo masa y no deja oír” pp. 61-65. También disponible en: Literal (1973-1977) Edición facsimilar, Ed. Biblioteca Nacional, 2011.
3. Marat/Sade. Peter Weiss/Tute Cabrero, Capítulo «Contra toda mitificación» (Juan José Jusid, Ed. Cinematográficas Pedro Sirera, 1968).
© LAS VEREDAS | 2021
[Permitida su reproducción citando la fuente]
LAS VEREDAS 
Un comentario en “Una charla con Julio Ludueña”