Por Fernando Caruso.
El libro se puede descargar de manera gratuita desde el sitio del Festival de Mar del Plata.
Fernando Caruso: Hace tiempo llevaste a cabo una investigación en la que se daba cuenta que lo que se creía que era la primera película dirigida por una mujer, en realidad tenía un antecedente previo. ¿Nos podrías contar acerca de este acontecimiento y cómo diste con esa película?
Lucio Mafud: Todo esto surgió a partir de una investigación mucho más amplia que se dio a lo largo de más de diez años. Esta investigación consistió en relevar toda la producción de ficción entre 1914 y 1933 en las publicaciones cinematográficas, revistas culturales y diarios de la época. Siempre a partir de fuentes indirectas, dado que el cine mudo argentino, por lo menos en la ficción, está perdido casi en su totalidad. Entonces, en ese relevamiento de fuentes tomé contacto con un montón de información sobre películas realizadas por mujeres sobre las cuales no había información, o bien existían datos inexactos. Es el caso, por ejemplo, del film Un romance argentino (1915). Algunos textos históricos sobre el cine del periodo señalaban que el director de esa película fue el dramaturgo Enrique García Velloso, quien había realizado en 1914 el film Amalia. Sin embargo, encontré una información diferente al consultar las fuentes de la época, especialmente la sección de “Sociales” de los grandes diarios, donde se reseñaban diariamente las actividades sociales de las clases altas y de sus organizaciones de beneficencia. Allí descubrí que Un romance argentino fue dirigida por una mujer llamada Angélica García de García Mansilla, quien era la presidenta de la Comisión de Damas del Hospital San Fernando. Y como Un romance argentino fue financiada por una asociación benéfica, existía más información en las páginas de sociales de los periódicos que en las revistas cinematográficas sobre el rodaje de esa película, su estreno, etcétera.
Lo mismo me pasó con otra película titulada El tímido (1915), que no es un largometraje, como sí lo es Un romance argentino. En el diario La Razón de Buenos Aires encontré una breve referencia de que se estaba filmando esa película en Rosario. A partir de esto viajé hacia allá para analizar no solamente esa película puntual, sino también para conocer la producción y la distribución del cine nacional en esa ciudad, a partir de la información publicada en los diarios. Al consultar La Reacción, un periódico santafesino, di con la sinopsis argumental de la película y también, con un dato novedoso y desconocido, que el guión había sido escrito por Rosa Cano de Vera Barros, una integrante de la asociación filantrópica rosarina Damas de Caridad. Entonces, a partir de estas fuentes no específicamente cinematográficas pude comprobar que la primera directora del cine argentino surgió en 1915, y que unos meses antes se estrenó el primer film nacional escrito por una mujer. Hasta ese momento, los textos históricos sobre el cine del periodo mudo planteaban que Emilia Saleny era la primera directora y, a su vez, la primera guionista del cine nacional.
También se creía que el primer film infantil lo había realizado Saleny en 1917, y que se titulaba La niña del bosque. Al tomar contacto con la prensa de la época, descubrí que, con anterioridad, una maestra y directora de la “Escuela de Niños Débiles del Parque Lezama” financió y, según alguna fuente, dirigió una película de ficción destinada a la infancia: La caperucita blanca, que se estrenó en febrero de 1917, mientras que la de Saleny se exhibió a mitad de año. Así es como pude ir reescribiendo la historia de las realizadoras en el cine argentino.
FC: En el libro se demuestra un vínculo muy fuerte entre las sociedades de beneficencia y el cine silente. ¿A qué se debe este vínculo y por qué con el surgimiento del sonido se disolvió esa relación?
LM: Hay que tener en cuenta el suceso que implicó en la época una película como Amalia. Este largometraje financiado por la Asociación del Divino Rostro e interpretado por actores aficionados de las clases altas se estrenó en diciembre de 1914 en el Teatro Colón con la presencia del presidente de la Nación y de gran parte de la elite porteña. La película se convirtió en un acontecimiento social del que dieron cuenta las páginas de “Sociales” de los grandes diarios. Pero no solo el film tuvo una amplia cobertura en los periódicos, sino que también su estreno fue reseñado por algunas revistas culturales de la época. El suceso de Amalia fue tal dentro de la alta burguesía que potenció la producción de películas financiadas por las sociedades benéficas. En 1914 hay una sola película financiada por estas asociaciones, mientras que, en cambio, en 1915 se producen tres, sobre un total de siete películas estrenadas ese año. Y, como decía anteriormente, de esas tres obras una fue realizada por una directora y otra, El tímido, fue escrita por una mujer también.
FC: ¿En qué sentido las sociedades de beneficencia contribuyeron a que algunas mujeres puedan adoptar el oficio de la realización cinematográfica?
LM: En estos espacios el protagonismo femenino es central, dado que las mujeres de elite son las que constituyen estas sociedades y promueven los festivales artísticos de carácter benéfico (con números musicales u obras teatrales representadas por las mismas señoras o sus hijas). Por lo tanto, es absolutamente lógico que ese protagonismo se traslade, no solo a la interpretación actoral de muchas mujeres de las sociedades de beneficencia, sino también hacia la dirección de las películas o la escritura de los argumentos.
Ahora bien, ¿por qué con la irrupción del sonoro ese cine hecho por mujeres tiende a desaparecer? Las sociedades de beneficencia tenían el dinero para financiar una película y los costos de producción no eran muy altos. Algunas cifras rondaban los cinco mil pesos, mucho menos que otras películas más profesionales como Nobleza gaucha, que costó treinta mil pesos. En cambio, los altos costos de producción que tiene la cinematografía sonora y la paulatina consolidación de un sistema de estudios de carácter industrial y profesional impidieron el ingreso a esa estructura de personalidades ajenas al gremio cinematográfico. Por lo tanto, el cine se vuelve muy caro para producir películas que no estaban destinadas a la exhibición comercial como las de las sociedades de beneficencia, y ya no es tan accesible, como sí lo era el cine mudo, para los aficionados. La realización técnica de los films de estas asociaciones filantrópicas corría por cuenta de productoras y de talleres cinematográficos como Patria Film o Ariel, que se encargaban de realizar trabajos fílmicos para quien sea. Y en épocas de crisis, estos pedidos de películas que procedían de la beneficencia eran absolutamente bienvenidos. ¿Quién iba a discriminar a esas mujeres, si justamente eran quienes les daban la posibilidad de tener ingresos económicos?
FC: En un momento del libro se dice que “no son cualquier clase de mujeres las que realizaron estas películas, sino aquellas que podían garantizar el contenido moral y educativo de los films, porque respondían al modelo femenino legitimado por la sociedad de entonces”. Sin embargo, dentro de ese grupo de mujeres cineastas, se propone una distinción entre Emilia Saleny respecto del resto, como Capurro de Renauld o Bunge Guerrico de Zavalía. ¿Qué es lo que distingue a Saleny respecto de las otras?
LM: Las películas de las sociedades de beneficencia, originalmente, no tenían la intención de ser estrenadas en el circuito comercial, sino que en general tienden a ser producidas para ser exhibidas en festivales para recaudar fondos para esas organizaciones. Y, eventualmente, algunas de esas películas podían llegar a ser exhibidas en las salas comerciales, aunque no estaban destinadas inicialmente a eso. En cambio, me parece que Saleny concibe al cine como una profesión, de algún modo, como un medio de vida. Ella intenta dirigir, escribir e interpretar películas dentro de un esquema de producción comercial y, a la vez, constituye una academia cinematográfica, a través de la cual dicta clases de actuación. Tanto su trabajo dentro de la academia, como la realización de películas le pueden garantizar una cierta independencia económica y laboral. Entonces, establece una clara diferencia con respecto a las producciones de las sociedades benéficas o al cine propuesto por una maestra como Antonieta Capurro de Renauld. De hecho, Capurro de Renauld, pretendía realizar un cine alternativo a la cinematografía comercial dado que su intención era producir películas de carácter moral y educativo exclusivamente para los alumnos de las escuelas. Por estos motivos, podemos pensar en Saleny como la primera cineasta, en el sentido de ser una persona que decide dedicarse a la realización de películas, no como los otros casos donde la participación en el cine es algo más ocasional. El resto de estas mujeres, solamente dirigieron una sola vez: tal es el caso de García Mansilla o de Rosa Cano de Vera Barros, que escribió solo un guión, o el de Elena Sansisena de Elizalde, que dirigió una pelicula titulada Blanco y negro (1919), según algunas fuentes, en colaboración con la futura escritora Victoria Ocampo y Adelia Acevedo. De las mujeres de las sociedades de benéficas, solo Bunge Guerrico de Zavalía llegó a participar en más de una pelicula, ya que dirigió el film infantil Los cisnes encantados (1919) y escribió el argumento de La desconocida (1922).
FC: ¿Por qué muchas de estas cineastas que mencionas estaban habilitadas a interceder en el cine infantil?
LM: El cine infantil surge en un contexto donde hay una preocupación muy fuerte por la delincuencia infantil y juvenil en la Argentina, lo que hizo que hubiera también todo un debate alrededor de las influencias negativas que tiene el cine sobre la infancia o por lo menos ciertas películas. Me refiero especialmente a los films policiales que, desde la perspectiva de diversos sectores sociales y políticos de la época, podían en cierta forma afectar las mentes infantiles y promover actos delictivos. Esto no era una mirada solamente de sectores conservadores, sino también de sectores progresistas, que veían que el cine tenía una influencia negativa sobre la infancia. En ese contexto nació el cine infantil en Argentina. Y no es casual que las mujeres tuviesen un rol central en su conformación, porque, desde el punto de vista de la sociedad patriarcal de la época, las mujeres poseían un “instinto de maternidad” que las habilitaba para tratar con niños o para dirigirse a ese segmento del público. Si profundizamos un poco más, podemos notar que tanto Capurro de Renauld como Emilia Saleny ejercían la docencia con niños en instituciones escolares o culturales. Por lo tanto, eso también las habilita a realizar un cine, si se quiere, moral y educativo para la infancia.
A la vez, la imagen pública de Emilia Saleny que se difunde en algunas revistas de la época tiende a estar revestida de cierto halo de respetabilidad. Por ejemplo, el hecho de que haya firmado su película con su apellido de casada y de que se publicaran una serie de retratos donde se la muestra con el anillo de compromiso y rodeada de rosas blancas, que simbolizaban el amor consagrado por las ceremonias matrimoniales, establecía la imagen de una mujer que había constituido un hogar. Por eso creo que es interesante ir más allá del argumento de una película y ver también cómo estas directoras aparecen y se presentan en la prensa de época; porque esa foto no aparece solamente en un medio, sino que es publicada por lo menos en tres revistas diferentes. Hay una búsqueda de presentarse en sociedad de una determinada forma en el contexto del estreno de una película para la infancia. Y en el caso de Capurro de Renauld nos encontramos con una maestra con un nivel de altruismo tal que la lleva a financiar con su propio dinero la realización de películas morales para los niños.
FC: Y no aceptó una financiación externa para esas películas…
LM: Exacto. Ella misma sostiene, en un determinado momento, que diferentes productoras o bien distribuidoras le ofrecieron participar del financiamiento o de la comercialización de sus films y se negó terminantemente, porque no quería que su proyecto adquiriera un carácter lucrativo.
FC: Cuando se describe la realización de Blanco y negro, película en la que toma parte Victoria Ocampo, se inscribe al film dentro del discurso de la moral católica, respecto de cierta condena al amor al lujo y a la frivolidad, también a tono con un discurso de la Liga Patriótica Argentina…
LM: Yo lo planteo como pregunta. No es algo que asevero porque no lo podemos confirmar.
FC: Pero dentro de ese contexto, de todos modos, se intuye que en la película podría existir una puesta en crisis del rol de la mujer en las clases altas…
LM: Sí, lo marco como una posibilidad. El film Blanco y negro estaba basado en la obra teatral El ladrón, del dramaturgo francés Henri Bernstein, una obra que problematiza el rol de la mujer en las clases altas. Pero no podemos saber con exactitud cómo fue esa adaptación. Acá hay un ejemplo concreto de los obstáculos insalvables de la pérdida de estas películas; quizás cuando encontremos un argumento más detallado del film, tal vez podamos enterarnos de otros aspectos. Ninguna de las fuentes que consulté publicó una sinopsis argumental del film. Con lo cual, decidí no establecer una aseveración sobre eso, sino, en todo caso, exponer las posibilidades que podrían estar alrededor de esa adaptación cinematográfica.
Por otro lado, hay que tener en cuenta que es una película financiada por la brigada femenina de una organización de derecha, como es la Liga Patriótica Argentina, que surge en el contexto de la Semana Trágica de 1919 para combatir el movimiento obrero. Es un film que se puede decir que tenía un público, en general, de tendencias más conservadoras. Con respecto a esta película me limité, en todo caso, a abrir el abanico y establecer algunas posibilidades de lecturas.
FC: Al utilizar al cine silente como objeto de estudio, se está trabajando con películas que materialmente no existen y por lo tanto, no se pueden ver. Entonces, ¿cómo se establece ese límite entre lo que podés reconstruir a partir de las fuentes y la tentación de sucumbir ante la sobreinterpretación en reemplazo de esa ausencia de referencias?
LM: Eso es lo más complejo del trabajo. Ese es el riesgo que hay que asumir para poder abordar el cine silente de una forma más profunda, mucho más amplia y no quedarnos en esta posición cómoda y segura de estar una y otra vez escribiendo y leyendo sobre las pocas películas que lograron ser preservadas. La única forma de evitar lo que vos señalás, en todo caso, es que el análisis interpretativo este sostenido sobre un conjunto de datos y fuentes concretas. Por eso en el libro hay una proliferación de citas, todo el tiempo hay una referencia de que estás trabajando sobre una determinada información que procede de tal o cual diario o revista. Es fundamental trabajar con datos concretos y verificables a partir de los cuales uno pueda desarrollar las argumentaciones. Incluso cuando contamos con un entramado diverso de fuentes, en muchos casos hay que subrayar que se trata de interpretaciones posibles y no de miradas absolutamente concluyentes. También es clave aprender a dejar de lado ideas que pueden ser muy interesantes pero que no están completamente validadas por la información obtenida de las revistas y periódicos.
durante la exhibición de sus films (Caras y Caretasnº 959, 17/2/1917).
FC: La figura de María B. de Celestini es un hallazgo. Junto con Un romance argentino, es quizás el hallazgo más importante de la investigación. ¿En qué radica la disconformidad a la que alude el título del capítulo que la describe a ella y la visión desmitificadora del universo de las clases altas?
LM: De María B. de Celestini se conocía muy poco, solamente era sabido que había escrito el argumento de una película titulada Mi derecho (1920); según algunas fuentes también la había dirigido, pero no se sabe más que eso. A partir del contacto con la prensa de la época, incluso con publicaciones poco conocidas, como el periódico de la colectividad italiana L’ Italia del Popolo de 1923, pude encontrar más información sobre ella. Esa publicación, por ejemplo, la caracteriza a María B. de Celestini como una escritora italiana de larga residencia en el país y, a la vez, menciona su apellido de soltera, porque siempre aparece como “María B. de Celestini”, y resulta ser que su apellido de soltera es Bistoni. A partir de esa información, que ya era sumamente valiosa dada la ausencia absoluta de datos biográficos sobre ella, consulté un registro del ingreso de pasajeros al puerto de Buenos Aires entre fines del siglo XIX y las primeras décadas del XX, y ahí aparecieron algunos rasgos más de su biografía.
Me parece que lo que instaura el cine de María B. de Celestini en relación a las otras películas realizadas por mujeres en la época es una mirada crítica sobre la situación de la mujer. En la trama de Mi derecho aparece un cuestionamiento a ciertos preceptos del pater familias sobre las jóvenes de las clases altas. Hay también una idea de reivindicación de derechos, por primera vez expresado en el cine realizado por mujeres. Esta idea de reivindicar derechos que desafían los preceptos de la familia tradicional es algo que marca una diferencia fundamental con respecto, por ejemplo, a las películas de las sociedades de beneficencia; donde justamente se exaltan o se fomentan a través de la trama las pautas de comportamiento que deberían tener las jóvenes de la élite desde el punto de vista la institución familiar. En cambio, en Mi derecho lo que encontramos es que las pautas de conducta que establece el pater familias conducen a la infelicidad de su hija, a diferencia de Un romance argentino donde se plantea que una relación sentimental digitada por la familia conduce justamente a la felicidad de los jóvenes de la élite, ya que les garantiza la fortuna económica y el triunfo del amor. En Mi derecho hayamos lo opuesto, seguramente con sus límites, pero que sin embargo introduce un elemento disruptivo que no habíamos encontrado en el resto de las películas realizadas por mujeres.
FC: Según lo reconstruido, en Mi derecho se representaba al pater familias como un sujeto coercitivo.
LM: Exactamente. Por eso también incorporé en ese capítulo un análisis de su obra teatral En tinieblas. En un ejemplar de la revista cinematográfica Excelsior de 1923 encontré una breve referencia donde se menciona que la persona que participó en Mi derecho acaba de estrenar una pieza teatral llamada En tinieblas. Entonces, a partir de ese dato consulté la sección teatral de diferentes diarios, y así encontré mucha información sobre su estreno porque la mayoría de los medios de prensa publicaron criticas de esa obra teatral; lo cual es muy interesante porque marca una diferencia con lo que pasaba con las películas nacionales, donde no estaba instaurado que los medios deberían reseñar todos los estrenos cinematográficos. Al leer las diferentes sinopsis argumentales noté que de alguna forma En tinieblas complementaba la mirada que aparecía en Mi derecho. Nos volvíamos a encontrar con una protagonista también marcada por una situación de asfixia y de agobio dentro de las clases altas, con una mujer que también siguió los preceptos familiares, ya que le habían pedido que realice un matrimonio por conveniencia a causa de problemas económicos de su familia. Y todo esto también la lleva a una situación de infelicidad, como a la protagonista de Mi derecho. Sin embargo, la obra tiene una visión más pesimista, más oscura que el film. En la película aún existía la esperanza del reencuentro con el hijo perdido, con el hijo “ilegitimo” que había sido dado en adopción por el padre de la protagonista para ocultar la “deshonra familiar”. En cambio, acá ya tenemos un personaje que está ejerciendo la maternidad, un ejercicio de la maternidad que no colma de felicidad a la protagonista, como parecía que iba a suceder al final de Mi derecho. Acá la protagonista está marcada por una profunda insatisfacción, a pesar de poder ejercer esa maternidad. A su vez, es un personaje que no puede rebelarse frente a los condicionamientos de su clase.
FC: También aparece la madre soltera, por fuera de la institución matrimonial.
LM: Aparece la madre soltera en el caso de Mi derecho. En tinieblas parecería que el hijo lo tuvo con el marido con el que está casada. Pero sí, en Mi derecho es clave, el título es eso: la posibilidad de ejercer la maternidad sobre un hijo “ilegítimo”, contradiciendo las convenciones de la clase social. Me pareció importante hacer dialogar el film con su contexto histórico. Hay que pensar que fue producido en un momento donde se planteaba, a partir de diferentes proyectos y legislaciones, la necesidad de otorgar la patria potestad de sus hijos a las madres solteras. Por ejemplo, en 1918 el senador socialista Del Valle Iberlucea presentó el proyecto de ley de emancipación social de la mujer, que más allá de establecer la idea de igualdad civil entre el hombre y la mujer, buscaba promover que las mujeres accedieran a la patria potestad sobre sus hijos, cosa que no ocurría en esa época, porque la patria potestad la ejercía el padre. También, en el año de rodaje de Mi derecho en 1919, se promulga la Ley de Patronato de Menores, producto de una preocupación muy fuerte en los sectores de poder por la delincuencia infantil, y en especial por la participación de los niños en los sucesos de la Semana Trágica en favor de las columnas obreras. Entonces, se promulga esta ley hecha por un diputado conservador como Luis Agote, que aparece como algo novedoso ya que establece un límite a la patria potestad de los padres en los casos de los chicos delincuentes o de los niños abandonados. Allí se marca que el Estado ahora debe hacerse cargo de esos niños a través de instituciones y, a su vez, abre la posibilidad de que las madres solteras que reconozcan a sus hijos puedan ejercer la maternidad, aunque limitada a los niños delincuentes.
de Blanca Castillo (Pepita González) con su hijo (Sandro Celestini).
FC: Más allá de la evidente disparidad de género, ¿a qué le atribuís el hecho de que hayan podido existir todas estas pioneras durante el período silente y que con la irrupción del sonoro no haya tomado la dirección ninguna mujer hasta Las Furias (Vlasta Lah, 1960)?
LM: Es difícil explicarlo ahora en su complejidad, aunque en el libro ensayo algunas hipótesis. Pero en rasgos generales podemos decir que tiene que ver un poco lo que señalé antes: podemos decir que como el cine del periodo silente no pudo consolidarse como industria y tuvo una producción irregular y discontinua, siempre necesitada de capitales, fue muy permeable a incorporar a todo aquel que contara con los fondos necesarios para realizar películas. Muchas personas ajenas al gremio cinematográfico podían contratar, como ocurrió con el caso de las mujeres de las sociedades de beneficencia, por ejemplo, un taller de filmación y llevar a cabo ese argumento cinematográfico que habían escrito, o dirigir una película. Muchas, justamente, pudieron hacer eso. Luego, con la consolidación de un cine industrial y un sistema de estudios, se produce una restricción a ese ingreso de mujeres en el campo de la dirección. Porque, en general, a la mujer se les impone, como señala el investigador Matt Losada, dentro de esa estructura más estandarizada, una serie de roles específicos: ser parte del departamento de vestuario, ser las cortadoras de negativos, ser script girls y, en muy pocos casos, llegar a ser asistente de dirección. En las tres primeras décadas de la cinematografía sonora, ya no encontramos mujeres dirigiendo películas de ficción, solo en contadas excepciones pudieron ejercer como guionistas y, recién en 1960, justamente en un momento de crisis de los estudios, hay sí una mujer que dirige por primera vez en el cine sonoro un largometraje de ficción.
FC: Para cerrar, ¿hay algún suceso estudiado que haya tenido que quedar fuera de la edición del libro por no haber arribado a un hecho evidente?
LM: Yo busqué que cada capítulo tuviera un denominador común. Entonces, a partir de eso, dejé una serie de películas afuera. En relación al primer capítulo, el denominador común es que las películas fueron financiadas por sociedades de beneficencia o realizadas por personas relacionadas con esas instituciones; el segundo capítulo tenía que ver con la realización de un cine destinado a la infancia; mientras que el tercero funcionaba en conflicto con los otros dos. Allí aparecía la figura de María B. de Celestini, quien a través de su cine establecía elementos disruptivos en relación a los dos capítulos anteriores. Lo que me interesaba era que ese conjunto de películas no tuviera un discurso homogéneo, sino que estuviera atravesado por tensiones, conflictos, “grietas” y fisuras. Por lo tanto, en pos de conformar esa estructura general del libro tuve que dejar varias películas afuera que voy a trabajar pronto en otros artículos o en próximos libros.
Hay otras películas de ficción realizadas por mujeres sobre las cuales quiero escribir. Falta todavía indagar, por ejemplo, en el campo del cine documental, donde también hubo participación femenina. Y a mí también me interesa particularmente el rol que tuvieran algunas mujeres en la organización de funciones cinematográficas alternativas a la exhibición comercial. Este no es un libro totalizador, no es un libro que cubra todo ese cine, trabaja sobre gran parte de ese cine, pero hay otros aspectos que hay que seguir estudiando.
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Nota: las imágenes y sus correspondientes leyendas fueron extraídas de “Entre preceptos y derechos. Directoras y guionistas en el cine mudo argentino (1915-1933)”.
© FERNANDO CARUSO – LUCIO MAFUD | 2021
[Permitida su reproducción citando la fuente]
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