Por Fernando Martín Peña.
Esta entrevista fue extraída del libro Generaciones 60/90 (MALBA, 2003), el cual fue generosamente donado a Las veredas por Fernando Martín Peña, su editor general.
Este texto fue parte de la edición #54 del newsletter.
– Usted estudió en el IDHEC[1], ¿cómo? fue su paso por esa escuela
Simón Feldman: Primero estudié acá, hice Bellas Artes de noche porque de día trabajaba en un taller mecánico. Y sólo pude arrancarme de ahí a los dieciocho años cuando empecé a trabajar como dibujante. En ese momento lo que me interesaba era la pintura. Estuve juntando plata durante varios años e hice un viaje a Europa para estudiar pintura con un gran maestro: André Lothe. Allá conocí el cine que acá no se conocía. Yo viaje en el 49 o 50. Acá la mayor parte del cine estaba prohibido. Tendrán idea de cómo era esa época… Por la censura, los cineclubes tenían que cuidarse mucho del material que daban. Si daban, por ejemplo, cine ruso, no te cuento los problemas que tenían.
Bueno, el asunto es que cuando viajé a Francia estuve un año estudiando pintura, dibujo, historia del arte, etc. Allá descubrí el cine porque empecé a ir a la Cinemateca Francesa. Me enamoré del cine experimental y del documental de arte. Entonces volví y decidí que lo que quería era hacer cine. Terminé de pagar las deudas de ese primer viaje y comencé a juntar plata nuevamente para volver a viajar. Cuando estuve listo volví a Europa y estudié seis meses en el IDHEC. Cuando me dio más el cuero me volví.
– Se podría decir que usted es el realizador pionero de la Generación del 60…
SF: Bueno, lo que sucede es que mi primera película, mi primer corto, fue hecho en 1954. Se llamó Un teatro independiente y anticipó un gran movimiento del cortometraje que se produjo después de 1955. Habíamos formado un grupo. Seminario de Cine Buenos Aires[2]. Nos reuníamos para estudiar juntos y después publicamos una revista, Cuadernos de cine. La primera película del Seminario fue mi corto. Nos largamos a hacerlo con una vieja camarita de 16mm. Después hicimos El negoción, que nos dio el acceso al largo, pero que filmamos primero enteramente en 16mm.
La idea era filmar y entonces todos tratamos de aprender de un lado y de otro. Rodolfo Kuhn, por ejemplo, había estudiado en Nueva York. David Kohon venía de la crítica y de la literatura. Fuimos casi autodidactas, aprendimos entre todos. Hay que tener en cuenta que en ese período hubo efervescencia y apertura por todos lados, en literatura, en teatro… A fines del 55 fundamos la Asociación de Realizadores de Cortometrajes donde estaban, entre otros, Carlos Gorostiza, el fotógrafo Coppola, Víctor Iturralde, etc. En ese entonces la cosa no estaba tan diversificada como ahora, es decir, ahora hay lugares donde estudiar y eso ha ampliado considerablemente la cantidad de gente que hace o quiere hacer cine. En aquella época éramos pocos y más o menos todos nos conocíamos de ir a los cineclubes, porque era prácticamente el único reducto para ver material que acá estaba prohibido.
El negoción es una película de la que yo me siento orgulloso. En Europa tuvo mucho éxito pero acá tuvo unas críticas terribles, porque describía un negociado político hecho con bosta de caballo. Hoy se vive distinto y algo así puede parecer absurdo, descabellado, pero fue así. Creo que conservo por ahí una crónica de Ulyses Petit De Murat, que cuando volvió de un viaje por Europa escribió una nota en el diario El Mundo diciendo lo asombrado que estaba por el recibimiento de El negoción allá, totalmente distinto al de acá. Y decía que la gente, aun cuando la película no estaba doblada, se reía, la festejaba. En ese sentido me trajo muchas satisfacciones. Uno de los personajes a los que más le gustó la película fue Andrzej Wajda, el director polaco. Además, por ejemplo, la compraron varios países, como Checoslovaquia y China (tengo el afiche checo de El negoción, que es muy lindo). Pese a esa repercusión, queriendo hacer una segunda película me encontré con el problema de que me iba a ser muy difícil encontrar productor para una temática parecida. Tal es así que el productor de El negoción pidió que sacáramos su nombre de los créditos. Tuve que cortar algunas escenas, hubo problemas desde ese punto de vista.
– ¿Cómo surge Los de la mesa 10?
SF: El proyecto nació como parte de una película de tres episodios sobre el amor en Buenos Aires. El productor era Marcelo Simonetti, quien, cuando yo terminé El negoción (la versión de 35 mm) habló conmigo a ver qué podíamos hacer y le propuse eso. Le pareció bien pero enseguida vimos que hacer las tres historias era un riesgo de producción sacrificada y que, en realidad, cada una de las tres obras tenía suficiente envergadura como para ser una película. Yo había pensado en Los de la mesa 10 de Dragún[3], en Noche Terrible de Roberto Arlt y en un relato de Dalmiro Sáenz. Pero optamos por Los de la mesa 10.
– Simonetti ya había trabajado con Dragún en televisión.
SF: Correcto, con Historias para ser contadas. Bueno, entonces trabajamos juntos en la adaptación con Dragún, un autor que me interesaba como dramaturgo y como persona. Trabajamos muy bien, nos entendimos muy bien. El rodaje duró unas cinco o seis semanas, sin dificultades. Estoy conforme con haber logrado el clima que buscaba para la película. Hubo fallas, por supuesto, pero quedó bien.
Tuvimos la oportunidad de que en este films se iniciaran unos cuantos, entre ellos Ricardo Aronovich. La gente del sindicato de fotógrafos no lo aceptaba porque no había cumplido con el escalafón. Y él ya había hecho una serie de cortos con fotografía excelente. Tuvimos que hacer una proyección especial para el grupo de fotógrafos de SICA[4], que iban a hacer un examen para ver si el trabajo de Ricardo era bueno. No quiero nombrar a quienes fueron a ver esa película, pero no le llegaban a Ricardo ni a la suela de los zapatos. Después hubo otros problemas: había que tener una calificación antes de estrenar y el Instituto nos puso B, lo que nos excluía de la obligatoriedad de exhibición y de los beneficios. Los cine cines igual aceptaron la película, la estrenaron, y anduvo bien, pero, después del estreno, el Instituto la declaró no exportable. Y ahí se armó, se detuvo la carrera de la película. Ganó para mí, en ese momento, el hecho de estar embalado para seguir filmando. Pero después se cortó la racha. Como cíclicamente ocurre, se puso muy difícil filmar, y bueno, ahí quedamos.
– Considerando que usted estaba trabajando con gente que se iniciaba en el cine, ¿cómo consiguió los fondos? ¿Tuvo algún tipo de apoyo económico? Le preguntamos esto porque en ese momento los créditos que tenía que otorgar el Instituto estaban cortados…
SF: En esa época había muchas dificultades con el Instituto de Cinematografía. La gente del I.N.C. en ese momento venía de la televisión, como Marcelo, pero pertenecía a un grupo rival y nos hicieron las mil y una. Sí, los créditos estaban muy bravos. En El negoción yo fui el titular del crédito, o sea que, como se imaginan, cuando se proyectaba la película yo estaba siempre ahí, contando. Porque de lo contrario, tenía que responder por el crédito yo y no hubiera sabido cómo. Pero con Los de la mesa 10, por suerte, se pagó todo el crédito. No sólo por la cantidad de exhibiciones y de espectadores sino también porque el productor fue honesto, es decir, a medida que fue recibiendo dinero fue pagando. Después de El negoción me dije: “Nunca más voy a ser el titular de un crédito”, y nunca más lo fui. Marcelo había entrado en el cine con toda la intención de ser productor. Él incluso pensaba en poder dirigir más adelante. Pero pobre, murió joven, inmediatamente después del estreno de El santo de la espada de Nilsson, que él coprodujo. El cine es muy duro y más de un realizador o técnico “espicha” después de terminar con alguna película.
Hay una anécdota divertida: compraron la película Los de la mesa 10 los venezolanos y entonces le pusieron otro título: El poder del sexo. “Ustedes los argentinos no saben poner títulos…”, decían.
– La película trata de la vida urbana en el período desde un lugar cercano al documental. ¿Qué expectativas había de un tratamiento así?
SF: Es muy difícil abstraer la película de todo el contexto. Se estaba viviendo entonces una cosa muy dinámica. Por ejemplo, hasta ese momento, en casi todas las películas argentinas, el diálogo era de “tú”, no de “vos”. Había una especie de diálogo hecho para el cine, sobre todo pensando en la exhibición en el resto de Latinoamérica. En el caso nuestro, lo que queríamos era justamente entrar un poco en el terreno de la realidad, de la cosa testimonial: cómo era la vida en el momento. Traten de ver ustedes las películas que se estrenaban en los años anteriores, y salvo muy pocas, casi todas eran adaptaciones de novelas extranjeras. Eso no es quitarle mérito a esas películas, pero quiero decir que la tónica en general era muy distinta. A todos nosotros nos tocó romper un hábito del cine argentino.
– Tuvimos la oportunidad de ver Una cita con la vida (1958) de Hugo del carril y La vuelta al nido (1938) de Leopoldo Torres Ríos y nos preguntamos si estas películas pueden ser en cierto modo antecedente de Los de la mesa 10, teniendo en cuenta la temática de la situación de los jóvenes en la ciudad, como también la cuestión de no encontrar apoyo en el entorno.
SF: A Una cita con la vida no la tomé como modelo. Una película, como una pintura o un libro, tiene distintas lecturas a través del tiempo. Una película puede ser progresista cuando se hace y a los diez años ser reaccionaria. Una cita con la vida fue solamente una de las cosas de aquel momento. Hugo del Carril a mí me parecía un tipo serio, tanto en las cosas que había hecho como en su postura, aunque yo no coincidiera políticamente con él. De modo que yo tomaría en cuenta más bien toda la cuestión general, es decir, el ambiente. Teníamos la intención de ocuparnos más de la realidad, de los problemas de los jóvenes. El lugar donde filmé la práctica que está haciendo María Aurelia Bisutti en la Facultad de Arquitectura es la Facultad de Arquitectura de ese momento, la que estaba en la calle Independencia. Y tomé ese lugar porque además servía como muestra de lo mal que estaban las universidades en el 60. Es muy difícil darse cuenta de lo que fue todo un clima. No era solo Los de la mesa 10, no era sólo Una cita con la vida, ni solo La vuelta al nido, sino todo el contexto. Eran climas que iban saliendo de un lado y de otro, con mayor o menor fortuna, pero con la misma intención testimonial de contar cómo se estaba viviendo. Aunque hoy pueda parecer muy ingenua la situación de la pareja.
Hay una cosa que creo que fue uno de los aportes de nuestra generación: por un lado, este tema de tratar de lograr un lenguaje más auténtico con la mayor calidad que pudimos. Por otro lado, hasta ese momento, salvo raras excepciones, se filmaba todo en galerías, con decorados, etc. Y nosotros filmamos todo en lugares reales: casas reales, parques reales, conventillos reales…
– Con respecto a esto de no trabajar en estudio, ¿qué pasaba con la cuestión del equipamiento? ¿Cómo quedaban ante SICA?
SF: Bueno, yo atravesé la transición porque El negoción se hizo en galerías, en Lumiton. Con SICA no hubo problemas porque su gente también empezó a acostumbrarse a trabajar en exteriores. Había que pelear las horas extras pero el tema no trajo mayores problemas, que yo recuerde. La diferencia entre El negoción y Los de la mesa 10 es muy grande en todo sentido, pero todo eso estuvo atravesado por una serie de cortos que, para cada uno, formaban una línea. Es como cuando del iceberg surge la punta, ya sea con un largo o un corto, pero surge una continuidad que hoy es muy difícil de reconstruir.
La imagen de portada es un escaneo realizado por el Museo del Cine.
Notas del editor:
1. Institut des Hautes Études Cinématographiques (Instituto de Altos Estudios de Cinematografía)
2. El Seminario de Cine Buenos Aires fue fundado por Simón Feldman y la crítica y cineasta Mabel Itzcovich.
3. Osvaldo Dragún, dramaturgo argentino.
4. Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina.
© LAS VEREDAS | 2021
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